Чем навеяно болеро равеля
Музыкальные истории «Болеро» Мориса Равеля
свой исполинский танец.
в грозный час прибоя!
священный танец боя!»
Лондон, 17 марта 1997 года, «Альберт-холл». Мы с моим другом Марковичем (тогда студенты курса телепрограммирования на британской «Thomson Foundation») каким-то невероятным и почти мистическим образом попали на гала-концерт Королевского филармонического оркестра.
Гигантская переполненная зрителями (наши места в амфитеатре почти у самой сцены стоили 35 фунтов) восьмитысячная чаша зала погружена в полутьму.
На сцене, кроме полного оркестра, ещё несколько хоров (в том числе хор гвардии в медвежьих шапках) в ярких костюмах и даже с переодеванием согласно драматургии отдельных музыкальных номеров. Плюс лазерные и дымовые эффекты шоу, не уступающие каким-нибудь «Pink Floyd», что на концерте симфонического оркестра более чем удивительно!
В темноте, наверху, над сценой, в районе органных труб, еле подсвеченный снизу, появляется барабанщик, который отбивает свой неизменный, но оттого совершенно гипнотический и колдовской ритм. 169 повторяющихся музыкальных фраз, а всего 4056 ударов по малому барабану.
Кажется, что в зал прямо-таки змеёй вползает какой-то библейский восточный ландшафт и появляющийся вдали из-за бархана караван, неспешно бредущий к тенистому оазису…
Хотя что это я? Чего только не видели слушатели «Болеро» Мориса Равеля в этих двух музыкальный темах, упрямо и неизменно повторяющихся в течение почти пятнадцати минут. От массовой медитации (в духе Махариши Махеш Йоги) или плавно дрейфующего парусника, движущегося навстречу шторму, до…полового акта.
Или, например, мерно шагающие усталые солдатские колонны. Не зря же «Болеро» часто сравнивают с эпизодом «фашистского нашествия» в «Ленинградской» симфонии Шостаковича. И логика в этом есть, ведь с началом Первой мировой войны сорокалетний Морис Равель ушёл на фронт добровольцем. Он очень хотел попасть в авиаполк, но его определили в автодивизион, и он оказался за рулём грузовика в медсанбате. И хотя ему таки и не пришлось побывать на передовой, но ужасов войны он повидал достаточно.
Но бесспорно самым популярным произведением этого француза с баскскими корнями (по материнской линии) на все времена остаётся его «Болеро».
Вернувшись в Париж, во время обсуждения нового заказа с непрофессиональной, но весьма энергичной русской балериной Идой Рубинштейн и возникла идея нового произведения для её выступления на парижской сцене.
Спустя уже несколько дней Морис сообщил, что работает над партитурой балета, в которой «нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций». Свой балет Равель озаглавил по названию испанского танца, обычно исполняемого под аккомпанемент кастаньет. Хотя что в нём испанского? Или так сыграло баскское происхождение?
Ида Рубинштейн впервые станцевала «Болеро» 22 ноября 1928 года в парижской «Гранд-Опера» на своём бенефисе.
Сам композитор писал так: «Это танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причём ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо».
Но хореографическая судьба творения Равеля оказалась весьма недолговечной – ещё несколько раз Ида Рубинштейн станцевала этот танец на столе в костюме цыганки, после чего «Болеро» благополучно и успешно перекочевало в концертные залы. Попытки возвратить ему танцевальный характер периодически предпринимались различными хореографами и танцовщиками, в том числе и Майей Плисецкой. Но дальше разовых акций дело так и не пошло. И тут нет ничего удивительного – медитативность и особая энергетика «Болеро» не терпят никакой, даже очень талантливой, но все же искусственной визуализации.
Как отмечал музыковед Александр Майкапар, «Болеро» приобрело особую популярность из-за «гипнотического воздействия неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание всё новые и новые инструменты». Не слишком ли высокопарно? Нет?
«Болеро» имело оглушительный успех в Европе в том же 1928 году, в той мирной Европе, которая тогда уже не ожидала никаких новых катаклизмов. Успех сочинения был поистине успехом песни-шлягера. Тему «Болеро» напевали всюду – в коридорах отелей, в метро, на улице и в ресторанах. Её способен был, кажется, напеть каждый любитель музыки. И вместе с тем «Болеро» восхищались профессионалы, а это уже совершенно другой уровень успеха. Например, Сергей Прокофьев назвал «Болеро» чудом искусства.
Кто знает, может, со временем это всё же военные впечатления у Равеля перевоплотились в «Болеро», хотя сам Морис видел в музыке «Болеро» (особенно в финале) прежде всего мощное звучание металлургического завода.
Ну и чем это не пушечный грохот в пылу сражения?
«Болеро» быстро вошло в репертуар крупнейших дирижёров мира в качестве популярной оркестровой пьесы. Автор настаивал на исполнении «Болеро» в постоянном темпе без ускорений и замедлений. Даже к легендарному дирижёру Артуро Тосканини у Равеля возникли претензии из-за того, что маэстро убыстрял темп к финалу. Сам же Равель дирижировал «Болеро» «сухим жестом, в умеренном, почти медленном и строго выдержанном темпе».
На одном из первых исполнений присутствовал Сергей Прокофьев, оставивший в своём дневнике описание дирижирующего Равеля: «. на сцене испанская таверна с большим столом, на котором пляшут, а в оркестре мотив, повторяющийся тысячу раз в постоянно усиливающейся оркестровке. Равель сам дирижировал, очень забавно держа палочку, как операционный ланцет, но тыкал остро, и невозмутимо держал медленный темп». Воистину это была музыкальная тема ХХ века.
Современные невропатологи пытаются углядеть в «Болеро» проявление заболевания, которое, видимо, появилось у Равеля ещё при написании «Болеро». Ещё в 1927 году близкие и друзья маэстро были озабочены тем, что рассеянность Мориса Равеля стала стремительно прогрессировать. Но серьёзно его состояние ухудшилось после аварии, в которую попал Равель в Париже в 1932 году, когда в его такси врезался другой автомобиль. У Мориса начались провалы в памяти, он даже перестал узнавать свою музыку и вообще перестал заниматься музыкой. Его обследовали лучшие невропатологи, но они мало чем могли ему помочь.
Сегодня медики считают, что Равель страдал заболеванием, при котором медленно происходит атрофия отделов полушарий мозга. Ранняя стадия этой болезни часто характеризуется взрывом творческой активности. Но в этом случае, правда, наблюдается тяга к чрезмерному упорядочиванию элементов и постоянным повторам. Ничего не напоминает? Неврологи даже считают, что повторяющаяся форма «Болеро» и могла как раз служить ранним признаком этой болезни композитора.
P.S. После смерти Мориса Равеля выяснилось, что именно он стал самым финансово успешным композитором Франции всех времён. Выплаты по авторским правам за «Болеро», которые исправно проводятся во Франции и сегодня, ежегодно приносят наследникам Мориса Равеля 2,2 миллиона долларов.
Скрупулёзно подсчитано, что, например, со дня смерти композитора в 1937 году и по 2001 год его состояние увеличилось на 63 миллиона долларов исключительно за счёт «Болеро». Вряд ли кто мог бы тогда предсказать, что такое причудливое произведение удостоится такой популярности. А сам Равель даже как-то так выразился о своём детище: «Это вообще не музыка».
“Болеро” Равеля
Из цикла “Шедевры мировой музыки”
“Болеро” Мориса Равеля – это симфонический шлягер ХХ века. Слово “шлягер” я употребляю не без колебаний, представляя себе, каким компрометирующим оно может выглядеть. Но в конце концов само-то слово не виновато. Немецкое “Schlag” означает не только “удар”, но также и “взмах” (крыльев), то есть “взлет”, – в нашем случае поразительный взлет творческого дара. А само слово “шлягер” – это не только “боевик”, “гвоздь сезона”. Немецкое “Schlager” означает еще и “боец”.
Мне кажется, что Морис Равель оказался здесь бойцом, человеком, утверждающим собственное понимание вещей. Весь мир на протяжении десятилетий воспринимает “Болеро” как некие позывные французской музыки, позывные великого композитора. “Болеро”, если угодно, это флаг Равеля, подобно тому как “Весна священная” – флаг Стравинского, а “Поэма экстаза” – Скрябина. Притом и “Весна священная”, и “Поэма экстаза” написаны в начале века, когда все было таким молодым, таким обнадеживающим. А “Болеро” появилось в 1928 году, когда все, казалось бы, успокоилось, после того как столько опустошений в людских душах произвела Первая мировая война.
Было ли “Болеро” неким прорывом, подобно “Весне священной” или “Поэме экстаза”? На этот вопрос я как раз и собираюсь ответить. Но прежде скажу, отчего так любимо это произведение, отчего оно так захватывает. Почему для меня оно представляет собой род музыкального откровения.
Есть несколько мудреное слово – суггестия, то есть способность внушать. Слушая равелевское “Болеро”, вы находитесь в состоянии поистине гипнотическом. Дело в том, что музыка здесь показала свою власть над земным временем. Я бы сказал, что “Болеро” построено математически точно. Иными словами, проблема творческая, духовная разрешена с математической непреложностью. Это-то и является источником гипноза.
Два слова о создании произведения. В художественной истории ХХ века осталось имя балерины Иды Рубинштейн. Вероятно, многие помнят ее портрет, написанный Валентином Серовым и украшающий коллекцию живописи Русского музея. Ида Рубинштейн была ученицей Михаила Михайловича Фокина, знаменитого русского балетмейстера-новатора. Но вместе с тем она была любительницей. Может быть, в этом-то и состояла ее прелесть. Ида Рубинштейн оказалась не слишком сильна в хореографическом ремесле, но она была полна идей. В ней было что-то притягательное. Недаром по ее заказу Клод Дебюсси написал в 1911 году сценическую мистерию “Мученичество святого Себастьяна”. Недаром по ее же заказу создал в 1934 году свою мелодраму “Персефона” Игорь Стравинский – мелодраму, или мимодраму, то есть некий спектакль для мимиста, балетного актера. И по заказу все той же Иды Рубинштейн была написана симфоническая пьеса Мориса Равеля.
Равель сочинил “Болеро” летом 1928 года в своем уединенном доме под названием “Бельведер” в пятидесяти километрах от Парижа, в маленькой деревушке Монфор-л’Амори. Равелю 53 года. Многие испытания его жизни позади – решающие и опустошающие. Ведь, как известно, Равель провел по меньшей мере два года на фронте Первой мировой войны.
Первое исполнение “Болеро” состоялось 22 ноября 1928 года в “Гранд-Опера”. Единственную сольную партию танцевала Ида Рубинштейн, а художником спектакля был Александр Николаевич Бенуа. Таким образом, можно сказать, что русское веяние не могло не ощущаться в спектакле на сцене “Гранд-Опера”.
“Болеро” было второй испанской симфонической партитурой Мориса Равеля после “Испанской рапсодии” 1907 года. Если иметь в виду музыку других жанров, то композитор написал на испанскую тему еще и оперу “Испанский час”. Его творческая жизнь закончилась в 1932 году – за пять лет до кончины (все последние годы он был тяжко болен), закончилась сочинением трех песен Дон Кихота к Дульцинее – как видим, здесь тоже испанский мотив.
Нет ничего удивительного в испанских привязанностях Равеля. Ведь его мать Мария Делурт была испанкой, точнее, уроженкой Cтраны Басков. Это испанское или баскское начало в Равеле сказывалось очень сильно. При всей своей ироничности, он был человеком сдержанной страстности, глубоких чувств. Но вместе с тем он был, разумеется, французом из французов, великим французом в музыке. А француз, как сказал другой великий француз ХХ столетия Альбер Камю, – это тот, кто умеет придавать крикам страсти упорядоченность чистой речи.
Теперь – о самом сочинении. В письме своему испанскому коллеге, молодому композитору Хоакино Нину Равель написал о “Болеро”: “Нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций. Тема в жанре Падильи (Падилья – автор типичного шлягера, популярной песенки “Валенсия”, весьма вульгарной. – Л.Г.), ритм и оркестр”. В этих строках сказывается изумительная равелевская ирония. Ни слова более и ни слова в объяснение, о чем идет речь. Что ж, приходится с этим считаться. Но надо сказать, что, при всем своем ироничном тоне, Равель изложил суть дела. Действительно, что же есть в “Болеро”? Тема? По-видимому, все-таки две темы. Затем – ритм и оркестр.
Начнем с начальной, или первой, темы. Она написана в чистом до мажоре, и в ней при всей строгости присутствует и некий баскский тон. Затем вторая тема (ее можно назвать контртемой) – очень томительная. В ней есть странные гармонические повороты, и вся тема производит впечатление какого-то восточного рисунка – мавританского, андалусского. Кстати говоря, сам Равель так высказался однажды по поводу мелодии “Болеро”: “Народный мотив обычного испано-арабского рода”. Слово “обычного” здесь кажется неуместным. Ничего обычного конечно же в этой теме у Равеля нет. В ней – поразительное томление, какая-то змеиная грация.
Темы – в полном своем составе – это всего-навсего шестнадцать тактов. Обе темы. Они весьма симметричны. Все делится в парном членении. Первая тема – восемь тактов. Столько же – вторая. В обеих присутствует, мне кажется, некая сосредоточенность европейца, сдержанная чувственность француза и вместе с тем скользящая грация, необыкновенная узорчатость, томность Востока. Морис Бежар, великий французский балетмейстер, создавший поистине эпохальный спектакль на музыку “Болеро”, заметил: “Не столько Испания, вынесенная в заглавие, сколько Восток, скрытый в партитуре”. Я бы сказал, что перед нами изумительное сочетание того и другого (не одно за счет другого, а именно все вместе).
Темы движутся. Между каждыми двумя проведениями тем имеются еще два такта, в которых тема приостанавливается, прерывается ее мелодическое дыхание. Остается только ритм.
Сами темы обладают необыкновенной ритмической свободой, а их фоном является мерно отбиваемый барабанами (он повторяется 169 раз) ритмический рисунок. Возникает известное противоречие ритма и мелодии. Мелодия как бы струится поверх такта, при этом отбивается трехдольный такт, в котором выделена вторая доля.
Давно уже замечено, что в “Болеро” Равеля очень мало общего с подлинным испанским танцем, с настоящим испанским болеро. Труднее всего воспринимают произведение Равеля именно испанцы. Они настроены на другую музыку. Подлинное болеро идет по крайней мере вдвое быстрее равелевского. Идет под аккомпанемент гитары, кастаньет, там есть и барабаны. В общем, все очень живо, очень приподнято, темпераментно. У Равеля тоже есть темперамент, он огромен, но как-то скован, стиснут.
Если вы хотите получить представление об испанском болеро в его классическом варианте, послушайте фортепианную пьесу Шопена под названием “Болеро”, или фортепианную пьесу Альбениса, или в конце концов “Болеро” Эболи в “Дон Карлосе” Верди.
Испанцы не раз и не два указывали композитору на несоответствие подлинной испанской музыки и того, что он сделал. На все подобные упреки он неизменно отвечал: “Это не имеет никакого значения”. И воистину это не имеет значения. “Болеро” – это музыка, написанная во славу испанского духа, во славу европейского духа вообще.
У Равеля было странное представление о своем сочинении. В последовательности двух тем он почему-то усмотрел непрерывность заводского конвейера. Ему хотелось, чтобы на сцене, в балете на музыку “Болеро” изображался завод. Это кажется нелепостью, хотя, с другой стороны, у всех таких аналогий есть какой-то смысл, который нам понять не дано, – во всяком случае представление о непрерывности движения связалось у Равеля с заводским конвейером.
Несколько слов о форме равелевского “Болеро”. На этот счет нет полной ясности, что уже само по себе парадокс. Пьеса, написанная с такой отчетливостью, с такой потрясающей наглядностью, все-таки не дает ясного понятия о своей форме. Можно трактовать ее как вариации. Можно трактовать и так, как это делают музыканты, мыслящие в широком масштабе, – как некую растянутую по плоскости фугу, в которой элементы следуют друг за другом, а не даются в одновременности. В общем, возможны любые варианты. Но зато существование в “Болеро” двух тем не отрицает никто. Они повторяются по пять раз, а четыре раза чередуются двукратно изложенные: а + а, в + в. Затем под конец звучит каждая тема в отдельности, после чего идет кода, о которой я еще скажу.
Если рассматривать произведение как некую гигантскую одночастность, к чему я внутренне вполне склонен, то тогда надо будет отметить, что все идет в одной тональности, без модуляций, и тема представляет собой огромное по масштабу, по дыханию мелодическое высказывание длиной в тридцать четыре такта. Впрочем, в музыке все что угодно можно рассматривать как единство, ибо она есть необратимое время – время, движущееся только вперед.
Самое изумительное в “Болеро” – это динамическая тембровая прогрессия, не имеющая прецедентов в истории музыки. Равель выказал себя уникальным виртуозом композиторской техники. Степень звукового напряжения постепенно нарастает. Динамическая прогрессия ощущается в каждом миге музыки, в каждом такте. Во многом это связано с переходом от инструмента к инструменту. Начинают деревянные духовые. Вначале играют две флейты, затем кларнет, далее фагот, малый кларнет, альтовый гобой, и только во второй половине произведения появляется медный инструмент – засурдиненная труба. Дается очень причудливое звучание: саксофоны – саксофон-тенор, саксофон-сопранино, саксофон-сопрано, вслед за ними тромбоны. Только на четвертый раз, при четвертом полном проведении темы появляются струнные. В общей сложности это двенадцатое проведение темы. Далее – тутти. Ритм поддерживают медь и ударные. Мелодическую тему ведут струнные инструменты.
Оркестровка “Болеро” – это не смешение красок, как у импрессионистов в живописи и в музыке, а чистые колориты, чистые цвета. Если искать аналогию в живописи, то, конечно, это может быть только живопись Анри Матисса.
Переход от инструмента к инструменту образует, я бы сказал, мелодию тембров. Равель здесь оказывается на вершине музыкального новаторства. Такого еще никто из композиторов не находил – эту мелодию тембров, которую немцы впоследствии станут называть Klangfarbenmelodie (мелодия звуковых красок). Пока же ни Стравинский, ни Шёнберг не написали ничего подобного, это сделал только Равель. Только он в “Болеро” дал идею звукокрасочной мелодии и тембровое крещендо, которое связано с переходом от инструмента к инструменту.
Под конец пьесы, в коде появляется единственная модуляция – в ми мажор. Равель достигает нового звукового уровня за один мелодический шаг. Появляется новый вариант темы – первый и последний раз в сочинении. Строгая периодичность как бы исчезает, и новое звучание, новая тональная краска дает возможность попросту завершить произведение после внезапного высшего смятения – после этой великой, выдающейся модуляции, модуляции как идеи, как огромного эмоционального взрыва, – все растворяется и завершается “священной” паузой, когда повисает тишина вслед за последними тактами “Болеро”.
В этих последних шести тактах уже нет мелодической темы, там только ритм. Предпоследний и последний такты оставляют ощущение, которое вы едва ли могли ожидать. Не остается уже ничего ни от тембра, потому что звучит весь оркестр, ни от ритма, потому что инструменты играют тутти и ритмический рисунок стирается, расплывается, ни от тональности, ни от мелодии. “Все завершается, – цитирую Мориса Бежара, – когда ритм наконец пожирает мелодию”. И дальше Бежар пишет: “Болеро” – история желания”.
Действительно, одна материя поглощает другую. Бежару, восславившему тело человеческое, движение человека, его пластику, должно быть особенно понятно сделанное Равелем. Именно Бежар поставил балет “Болеро” в начале 60-х годов в своем театре “Балет ХХ века” в Брюсселе и создал мировую театральную сенсацию.
В связи с “Болеро” о Равеле когда-то говорили, что он совершил настоящий фокус, имея в виду изумительное мастерство оркестровки, мастерство этого оркестрового крещендо. Я готов принять слово “фокус”, хотя, вероятно, критики вкладывали в него сугубо иронический, если не негативный смысл. Но я вижу в слове “фокус” совершенно другой смысл: фокус – это непредсказуемое, невозможное. Фокус – это маленькое чудо и вместе с тем это концентрация творческого начала, сфокусированный композиторский разум. В “Болеро” Равеля я вижу некую предельность композиторского таланта, композиторского творчества, даже некую замкнутость.
На многих слушателей 1928 года “Болеро” производило гнетущее впечатление. Им казалось, что некий узник движется по кругу внутри четырех стен и никак не может вырваться за пределы жестко очерченного пространства.
Вместе с тем – и это тоже поразительно – “Болеро” имело оглушительный успех в Европе 1928 года, в Европе, которая не ожидала никаких новых катастроф. Успех сочинения был поистине успехом шлягера. Тему “Болеро” напевали всюду – в коридорах отелей, в метро, на улице. Поистине это тема века. Ее способен был, кажется, напеть каждый любитель музыки. И вместе с тем “Болеро” восхищались профессионалы, а это уже совершенно другой уровень успеха. Сергей Прокофьев назвал “Болеро” чудом искусства. И действительно, не восхититься фантастическим, феерическим мастерством Равеля было невозможно.
Сегодня задумываешься: что же осталось от музыки 28-го года? Что осталось от французского композиторства тех лет, от современников Равеля, от его молодых коллег, от людей, которые возражали ему по-всякому – и словом, и делом? Что осталось от Мийо, от Пуленка – от их музыки, сочиненной тогда же? Что ж, это известные имена, к которым мы относимся с уважением. Но их музыки мы не слышим. Мы ее не знаем, не содержим в себе. А Равель со своим “Болеро” остался в наших душах.
В 1928 году Стравинский написал балет “Аполлон Мусагет” и “Поцелуй феи”, Шёнберг создал вариации для симфонического оркестра. Это все музыка, которая в историческом смысле очень значима, но в живом звучании ей не сравниться с равелевским “Болеро”. Оно оказалось откровением музыки 20-х годов.
Спрошу еще раз: отчего оно так завладевает душами? Отчего оно бессмертно? Оттого, что в нем дышит архаическая толща человеческого существования, некое прасознание человека, ибо люди ощущали ритм бытия задолго до того, как осознали себя.
В равелевском “Болеро” есть и нечто воинственное – в звучании малых барабанов. Барабаны – это всегда тревога, это некая угроза. Барабаны – глашатаи войны. Наш выдающийся поэт Николай Заболоцкий в 1957 году, спустя почти тридцать лет после создания “Болеро”, написал в стихотворении, посвященном равелевскому шедевру: “Вращай, История, литые жернова, будь мельничихой в грозный час прибоя! О, “Болеро”, священный танец боя!”
Я никоим образом не собираюсь апологизировать войну, но грозный тон равелевского “Болеро” производит невероятно сильное впечатление – тревожащее и подымающее. Полагаю, что эпизод “Нашествие” в первой части Седьмой симфонии Шостаковича был его отзвуком не только в каком-то формальном смысле – этот “священный танец боя” в симфонии Шостаковича завораживает. И она также останется навеки знаком духовного напряжения человека-творца.
Есть в “Болеро” еще нечто – не только от прасознания человека, но от его прародины. Вот этот библейский Восток, эта восточная чувственность мелодического языка необыкновенна в “Болеро”. Она ошеломляюще воздействует на нас. Она проникает в наши души.
Гигантская энергетика произведения Равеля, это нарастающее напряжение, это немыслимое крещендо – поднимает, очищает, разливает вокруг себя свет, которому не дано померкнуть никогда.
История одного шедевра: «Болеро» Мориса Равеля – пока звучит эта музыка, движется прогресс
Танцуй, Равель, свой исполинский танец,
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!
Н. Заболоцкий
Классическая симфоническая музыка XX века отличается яркостью, красочностью и богатством тембров. Не исключением является и «Болеро» Мориса Равеля. Эта музыка покорила мировые сцены, она известна и популярна. Но все ли загадки известны нам о столь чарующем произведении?
Краткая биография композитора
7 марта 1875 года в маленьком городке Сибур на берегу Атлантики родился Морис Равель. Отец его был швейцарцем, мать принадлежала к нации басков, которые издревле проживали в этом регионе – на юго-западной границе Франции с Испанией. Морис удивительным образом вобрал в себя черты культуры обоих родителей. Отец работал инженером путей сообщения, но в домашней обстановке был музыкантом, отменно владея не только техническими знаниями, но и флейтой, и трубой. Благодаря матери, мальчик рос среди мелодий баскского фольклора, отголоски которых впоследствии слышались во многих его произведениях.
Однако сам Равель, вероятно, считал себя в большей степени парижанином, нежели сибурцем – ведь именно в столицу его семья переехала, когда ему было всего несколько месяцев от роду. С семи лет мальчик занимается музыкой, а в 14 поступает в Парижскую консерваторию. Согласно биографии Равеля, через 6 лет он становится её выпускником по классу фортепиано. Стремление получить композиторский диплом вылилось в долгие годы драматических событий. В 1895 году его исключают из консерватории, спустя два года – восстанавливают. Одаренного студента берет под свою опеку знаменитый композитор Габриэль Форе, под влиянием которого талант Равеля начинает раскрываться. Другой известный композитор, Андре Жедальж, дает Марису частные уроки контрапункта. Однако уникальный стиль музыки и независимость суждений Мориса не находят понимания в консерватории, включая и ее директора, Теодора Дюбуа. И в 1900 Равель повторно отчисляется из альма-матер, сохранив за собой право посещать занятия Форе как вольнослушатель.
Четырежды с 1901 по 1905 год Равель предпринимал попытки стать стипендиатом престижнейшей Римской премии, получатели которой на два года за счет государства отправлялись на стажировку в итальянскую столицу. Но, если трижды произведения Равеля оставались в тени иных, ныне почти неизвестных, то в последний раз его кандидатуру даже не стали рассматривать, сославшись на формальный предлог. Такова была реакция официальных музыкальных кругов Франции на «антимузыкальное» творчество стремительно набиравшего популярность композитора. В прессе поднялась кампания против консерваторского произвола в отношении Равеля, и принятое руководством Римской премии решение стоило Дюбуа директорского кресла. Пройдет еще 15 лет, Равелю будет предложено членство и в Ордене Почетного легиона, и во Французском институте – от обоих символов национального признания он откажется.
Послевоенное сотрудничество с С.П. Дягилевым и концерты в США существенно поправили финансовое положение композитора, позволив скрыться от назойливого внимания в новоприобретенном доме в городке Монфор-Л’амори близ Парижа. В 1933 году Равель, попав в автокатастрофу, получив травму головы. Тяжелое неврологическое заболевание не позволило ему продолжать работу. За последние четыре года своей жизни композитор не написал ни строчки. 28 декабря 1937 года после операции на мозге он скончался.
История создания «Болеро»
1928 год, Соединенные Штаты Америки. Морис Равель находится в гастрольной поездке. Незадолго до отъезда композитор встречался с известнейшей солисткой в русском балете. Ее имя Ида Рубинштейн. Нельзя сказать, что техника вышеупомянутой балерины была лучше Анны Павловы или Натальи Трухановой, но ее артистические способности сводили с ума многих. Встреча была более чем деловой. Ида попросила Равеля написать танцевальное произведение, желательно балет, в котором она могла бы солировать. По задумке Иды произведение должно было максимально отражать ее индивидуальные танцевальные способности.
Гастроли успешно завершились, и Морис Равель мог наконец-то приняться за работу. По воспоминаниям композитора, произведение писалось легко и просто, поэтому он достаточно быстро завершил партитуру. Далее начались постоянные репетиции. Дирижером был назначен давний друг композитора, перед мастерством которого Равель приклонялся, а именно маэстро Тосканини. Тем не менее, между ними произошла небольшая ссора, касающаяся темпа. Так как Равель, очень уважал мнение дирижера, он позволил ему играть не в авторском темпе.
Фрагмент «Болеро» Равеля с автографом автора
Первая постановка состоялась в Гранд-Опера и имела огромнейший успех среди публики. Кажется, Равелю удалось найти ключ к сердцу общества того времени. Музыка была понятна каждому слушателю вне зависимости от возраста или статуса. Возможно, это и сыграло собственную роль в возникновении популярности.
Постановки на театральной сцене
Впервые балет был поставлен на сцене известнейшего театра Франции и мира Гранд-Опера, в конце ноября в 28 году XX столетия. Дирижером назначили Страрама. Как и задумывалось изначально, главную женскую партию танцевала Ида Рубинштейн. Основная хореография была сконцентрирована именно на солистке, роль труппы была минимальна. Постановка закончилась фурором. Произведение стало настолько популярным, что стало являться самостоятельным. В первую очередь его включили концертный репертуар, но и постановки в ведущих театрах мира не прекратились.
Ида Рубинштейн в образе Танцовщицы из балета «Болеро»
Уже в 30-х годах XX века, «Болеро» было поставлено в театре «Opera Comic», далее представление было поставлено для труппы. Постановкой занимался не менее известный режиссер того времени Михаил Фокин. Действие было красочно оформлено, благодаря стараниям художника-декоратора Александра Бенуа. Зрители Гранд-Опера были потрясены подобной премьерой, и она вошла в постоянный репертуар, но всего лишь на сезон.
В это же время балет стал постоянно исполняемой композицией в театре Русского балета в Монте-Карло.
Равель с балетной труппой
В Соединенных Штатах Америки произведение стало по-настоящему замеченным, лишь к 1995 году, после постановки Юшкевич.
В настоящее время постановка периодически мелькает на мировых аренах мира, но чаще она все-таки исполняется, как отдельное концертное произведение.
Музыка и драматургия
Несмотря на явное пренебрежение самого создателя к собственному творению, в произведении можно найти драматургическое развитие. Равель был человеком весьма своенравным и хотел, чтобы все было, так, как он задумывал. Он даже чуть не поссорился с давним другом дирижером А. Тосканини, который решил играть произведение в темпе, который, по его мнению, лучше отражал сущность произведения. Почему темп был так важен в данном случае? Потому что именно темп играет ключевую роль. По задумке автора действие балета начиналось возле небольшого завода в Испании, музыка достаточно автоматична и изображает движение времени и прогресса XX века. В чем-то сюжет должен был перекликаться с знаменитейшей оперой Бизе «Кармен». Каждый зритель может найти сюжетное сходство.
Считается, что в произведении композитор использовал две темы, которые попарно чередуются. Как уже говорилось, изменения достигаются путем оркестровки. Особое эмоциональное развитие достигается путем динамического нарастания, приводящего к оркестровой кульминации. Данная кульминация достигается в конце произведения и является кульминацией «горизонтом». Необходимо учитывать, что данный прием наиболее сильно воздействует на эмоциональное состояние человека, он ощущает чувство незавершенности, притом, что музыка имеет логичное завершение. В таком случае, человеку хочется слушать и слушать произведение. Необходимо отметить, что после премьеры весь Париж напевал мелодию. С профессиональной музыкальной точки зрения, данный эффект был достигнут именно благодаря постоянному повторению мелодической линии. Ведь согласитесь, сложно не запомнить мелодию, если за время произведения, она была многократно повторена.
Интересные факты
Таким образом, «Болеро» Равеля заслуженно находится на почетном месте среди истинных шедевров классической музыки. Оно исполняется в лучших театрах мира, используется в кино и рекламе. Можно с уверенностью сказать, что ритм Болеро – это ритм вечного двигателя времени, и пока звучит эта музыка, движется прогресс.