Что объединяет краски натуры колористически как бы ни были они разнообразны

Цветовое единство и гармония в живописи

Что такое цветовое единство, взаимосвязь цветов, гармония и влияние цветовой среды на предметы? Прежде чем ответить на это, хотелось бы задать такой вопрос читателю: как Вы думаете, какой из размещённых выше вариантов живописи, является правильным? Я специально написал один из этюдов с ошибкой, чтобы он послужил иллюстрацией того, как не надо делать. В этом изображении отсутствует взаимосвязь зелёного и светло-коричневого. Они написаны отдельно друг от друга и смотрятся чужими. Два варианта натюрморта с керамической кружкой хорошо показывают почему важна взаимосвязь цветов. Ну, а теперь рассмотрим все по порядку.

Цветовое единство и взаимосвязь цветов в живописи

Чтобы лучше понять что такое цветовое единство в живописи, представьте натюрморт, который освещает красная лампа. Все разноцветные предметы этого натюрморта, скажем, зелёные, жёлтые, синие — приобретут красный оттенок. В жизни подобное происходит когда оранжевый свет заката окрашивает зелень леса в оранжевые цвета. Или холодный свет голубого неба в окне освещает интерьер комнаты. То есть свет оказывает влияние на отдельные цвета отдельных объектов. Он их объединяет. Это похоже на то, как если бы Вы смотрели в цветное стекло. Конечно, в жизни это проявляется не так мощно, как в данном примере, но принцип именно такой. Причём, кроме объединяющего цвета, ещё будет проявляться такая закономерность: если свет имеет тёплый оттенок, то тени будут холоднее света; если же свет холодный, то тени станут стремиться к тёплым оттенкам. Такая цветовая противоположность света и тени привносит в живопись игру тёплых и холодных цветов. Динамика тёплого и холодного оживляет живопись. Но при этом нужно не забывать об объединяющем цвете освещения.

Кроме источника света, на цвет отдельных предметов ещё будет влиять отражённый свет. Если вернуться к нашему натюрморту с керамической кружкой, то коричневый отразится на зелёной драпировке, а зелёный отразится на коричневой кружке. Такое отражение соседних цветов называется в живописи рефлексом.

Вышеописанные примеры показывают какое влияние оказывается на цвет отдельных объектов. Поэтому в какие бы краски ни были окрашены предметы, в живописи все цвета должны быть подчинены друг другу. Такое соподчинение и согласованность рождает цветовое единство. Без него живопись будет раздробленной. Она потеряет гармонию и станет «разукрашенной».

Причём, даже, если в изображаемом сюжете предметы освещены «чистым» белым светом, а рефлексы практически незаметны, то взаимосвязь цветов всё равно надо «придумать». То есть художнику необходимо «пофантазировать» и от себя привнести рефлексы в живопись, опираясь на вышеизложенный принцип, а не только на натуру. Ведь, соподчинение цветов продиктовано не только натурой или физикой. Это обязательное условие для создания гармоничной и цельной живописи.

Цветовое единство очень важно, без него невозможно достичь колористической цельности. Это подобно тому, как должны соответствовать друг другу запчасти от сложного механизма. Его невозможно собрать из случайно найденных частей. Такой механизм не будет работать. Все отдельные узлы и элементы должны слаженно функционировать как единое целое. Также и цвета в живописи должны быть соподчинены.

Но цветовое единство не означает, что нужно всегда подмешивать какой-либо цвет во все остальные краски. Это не означает, что всегда нужно писать так, как будто мы смотрим в цветное стекло. В живописи может встретиться и резкий, чистый цвет, без смешиваний. Однако он должен быть уравновешен соответствующими красками в других частях композиции. Тогда он будет смотреться гармонично, а живопись станет и единой по цвету, и контрастной. К тому же, иногда в работе бывает необходимо ввести акцент с помощью чистых и насыщенных цветов, без уравновешивания. А бывает, где-то художник вводит рефлексы, а где-то оставляет цвет чистым. В общем всё не так просто. Однако, при всём при этом взаимосвязь локального цвета и окружения должна сохраняться.

Это можно ещё сравнить с образным «погружением» предмета в цветовую среду. То есть цвета, окружающие какой-либо объект будут влиять на его окраску, которую называют локальным цветом. Поэтому писать предметы отдельно от окружения или цветовой среды нельзя. Это обусловлено не только рефлексами и отражением света. Это обусловлено ещё и необходимостью гармонично сочетать цвета. Поэтому художник не должен работать как фотоаппарат, он не должен просто копировать натуру. Художник немного преобразует изображение, учитывает вышеизложенные принципы, а также основывается на чувстве цвета. Но, что значит гармонично сочетать цвета? Чтобы ответить на этот вопрос давайте рассмотрим ключевые цветовые гармонии.

Цветовые гармонии в живописи

Кроме цветового единства, основанного на рефлексах и едином освещении о котором я рассказал выше, стоит ещё упомянуть о соподчинении цветов, основанном на цветовых гармониях. То есть на таких сочетаниях цветов, которые рождают созвучие и колористическую согласованность. Но какими они бывают? Рассмотрим подробнее следующие типы цветовых гармоний:

Гармония родственных цветов

Родственные цвета — это цвета в которых есть один общий цвет. Например, оранжевый и жёлтый являются родственными, потому что в оранжевом присутствует жёлтый цвет. Зелёный и сине-зелёный, красный и фиолетовый — всё это родственные цвета. Они похожи, поэтому их так и называют. Если цвета из категории родственных находятся рядом, то они будут всегда гармонировать друг с другом. Данные сочетания можно назвать «беспроигрышными». Однако, такие цветовые отношения чаще всего «спокойные», «мягкие». Поэтому бывает необходимо добавить «к этому блюду немного перца», то есть контрастных цветов. Но это уже другая разновидность гармонии.

Гармония контрастных цветов

Контрастными цветами являются следующие три пары: красный и зелёный, синий и оранжевый, фиолетовый и жёлтый. Эти цвета усиливают друг друга. Они и контрастируют и создают гармонию. Гармонию на основе контрастных цветов. Поэтому в ряде случаев можно использовать их в чистом виде и при этом они будут образовывать созвучие и единство. Они будут соподчинены как дополнительные цвета и хорошо сочетаться. Однако, здесь нужно проявлять осторожность. Успех зависит, так сказать, от контекста. Большую роль играет количественное соотношение цветов. То есть какую площадь занимает один цвет и какую другой. А также большое значение имеет окружение. Ведь, живопись редко когда состоит из двух цветов.

Гармония родственно-контрастных цветов

Как видно из названия, в этой гармонии присутствуют как родственные цвета, так и контрастные. Поэтому данная комбинация, наверное, самая сложная, но и самая интересная. Подобрать один контрастный цвет к другому контрастному — не проблема, равно как и родственный к родственному. А вот, сочетать обе группы не так-то просто. Рассмотрим пример, который поможет в этом разобраться. Давайте возьмём жёлтый с фиолетовым в качестве центральной контрастной пары. А вокруг введём синий. Чтобы сделать невозможное и сблизить синий с жёлтым мы их смешаем. В результате они не станут родственными, но при этом образуется новый цвет — сине-зелёный. А он как раз и станет родственным по отношению к ним обоим и выступит промежуточным звеном. Что же касается синего и фиолетового, то они изначально являются родственными. В итоге у нас получатся следующие цвета: жёлтый, фиолетовый, синий, сине-зелёный, жёлто-зелёный.

Гармония на основе повторения цвета

Очень часто в основе цветового единства лежит простое повторение цвета. Когда женщины подбирают себе наряд, то частенько они руководствуются именно таким повторением: к красной шляпке подбирают красную сумочку или красный шарф… В живописи подобное повторение цвета, также, рождает гармонию и колористическую цельность. Это особенно актуально, когда колорит картины состоит из совсем разных, «чужих» цветов. Данный приём реализуется в живописи двумя способами. Рассмотрим их на примере натюрморта с апельсином.

Первый способ: повторение цвета в чистом виде в разных частях композиции

Оранжевый апельсин слишком сильно выделяется на фоне голубой драпировки. Чтобы образовалась взаимосвязь этих противоположных цветов мы вводим оранжевый в голубой. Например, в виде орнамента на этой голубой драпировке. Орнамент простой — это всего, лишь, полоски жёлтого и оранжевого цвета. Они как бы «вторгаются» или «вплетаются» в большую массу голубого и разбавляют его тёплыми красками. Такое повторение оранжевого в голубой среде создаёт их взаимосвязь и гармонию.

Также можно писать в манере, похожей на импрессионизм. То есть мы вводим оранжевый в голубой в виде мазков краски, подобно мозаике. Импрессионисты любили составлять нужный оттенок из чистых цветов. Они ставили мазки краски разного цвета рядом, в результате чего они объединялись и смешивались в глазах зрителя. Это называется оптическим смешением цветов. Подобный способ тоже поможет объединить наш оранжевый с голубым.

Но что делать, если мы пишем не как импрессионисты? Если сюжет не подразумевает никаких орнаментов в драпировке? Если нам нужен сплошной однородный фон? В этом случае можно использовать добавление оранжевого цвета в голубой путём их буквального, механического смешения.

Второй способ: добавление цвета в соседние области путём его смешения с другими цветами

Самый простой способ достичь единства предметов, окрашенных в противоположные цвета — это добавить один цвет в другой, чтобы они смешались и образовали «что-то среднее». Главное избегать грязи в таких смесях. В нашем случае я подмешиваю каплю жёлтого и оранжевого в голубой. Получаем голубой с тёплым оттенком. То есть голубой цвет будет не в чистом виде, а в смесях с тёплыми цветами. То же самое мы проделываем и с оранжевым апельсином. Добавляя в оранжевый цвет чуть-чуть синего или голубого, мы получим оранжевый с холодным оттенком. Таким образом оранжевый и голубой «вливаются» друг в друга, что создаёт цветовое единство и колористическую цельность. Причём это не означает, что вся голубая ткань должна быть с тёплым оттенком. Можно оставить её фрагмент в чистом сине-голубом цвете. Это создаст уместный контраст между драпировкой и апельсином. Но в некоторые фрагменты этой ткани мы добавим жёлтые и оранжевые, и тогда голубой в этих местах станет теплее. Тогда эти участки станут «поддержкой» для апельсина.

На иллюстрации я разместил этюд с введением жёлтого в голубой и голубого в оранжевый, а также этюд без такого смешивания, где фон и апельсин написаны чистыми цветами. Как видите, разница не большая. Но она есть. В первом варианте жёлто-голубая смесь красок едва ощутима. Однако этого достаточно, чтобы связать цвет фона и цвет апельсина.

Во втором варианте, как я уже говорил, апельсин с фоном написаны чистым жёлто-оранжевым и чистым голубым. Однако, живопись не разрушилась, а осталась цельной. Почему? Как Вы могли заметить из предыдущих абзацев, данная пара цветов образует контрастную гармонию. То есть эти цвета хоть и контрастные, но, вместе с тем, гармоничные. Поэтому второй этюд не выглядит разукрашенно и дробно. А это значит, что такой вариант тоже допустим. Однако, он граничит с разукрашиванием, и, если бы здесь были выбраны другие сочетания и другая композиция, то ни о какой гармонии не могло бы быть и речи.

Колорит или цветовой строй

Говоря о взаимосвязи цветов в живописи, нельзя не сказать про колорит. Существует два мнения по поводу значения этого слова. В первом случае под колоритом подразумевается система цветовых сочетаний в живописи, построенная на созвучии. Во втором случае под колоритом понимают общий цвет картины, или совокупность преобладающих цветов. Поэтому нередко можно слышать как о какой-нибудь работе говорят, что она выполнена в тёплом колорите, или, наоборот, в холодном. Также бывает тёпло-холодный колорит и т. д.

Однажды я встретил формулировку, что колорит — это оркестр из красок. Данное определение мне больше всего понравилось. Оно подчеркивает важность цветового созвучия, цветового единства и соподчинения цветов. Кстати, одно из значений слова «гармония» — это единство в многообразии. Таким образом, мы видим что цвета в живописи не должны «жить» отдельно друг от друга, а должны создавать единое целое.

Ввиду важности этой темы, подведём итоги и повторим ключевые моменты, которые помогут начинающим художникам работать над колоритом своих произведений. Мы рассмотрели колористическую цельность и единство на основе объединяющего цвета, добавляемого в остальные цвета картины. Также обсудили взаимосвязь цветов в виде рефлексов (отражений) от соседних предметов. Помимо этого мы поразмышляли над соподчинением цветов на основе ключевых цветовых гармоний. Кроме того, мы увидели как можно достигать гармонии и единства благодаря повторению цвета. Всё это является фундаментом в живописи. Но кроме этих принципов и логики, художник должен ещё руководствоваться чувством цвета. Это чувство где-то врождённое, а где-то развито годами практики. Без него в живописи никак. Поэтому можно назвать идеальным, когда чувства и разум неразрывны и руководят художником в процессе создания прекрасного.

Источник

Целостность восприятия: метод работы цветовыми отношениями

В искусстве живописи очень важна профессиональная постановка глаза, подобно тому как в искусстве пения — постановка голоса. Необходимо учиться строить картину с учетом:

Нельзя передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой плакучей ивы, не передавая соотношения их размеров. Без характерных пропорций невозможно правдиво, выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека.

Так, в портретном искусстве художник сознательно стремится передать, прежде всего, важнейшие характерные пропорции лица, головы и фигуры в целом. Особенно важно уметь сравнивать размеры отдельных частей единого целого в портрете. К примеру, сравнение ширины лба и ширины скуловой части лица или сравнение длины носа и размера глаз влияет на точность передачи характера человека. Всего лишь небольшая погрешность в передаче пропорций человеческого лица может изменить характер человека до неузнаваемости или придать ему не верную эмоциональную окраску.

Например, в рисунке натюрморта с кувшином нужно сопоставлять ширину кувшина и его высоту. Высоту верхней части сосуда и нижней его части. Ширину горловины и ширину основания кувшина. Как видим, нужно сравнивать, сопоставлять. Такое сопоставление размеров происходит в уме художника. Это можно назвать глазомером.

О том, как развивать глазомер и как использовать кисть или карандаш для правильного построения пропорций, мы напишем отдельную статью.

Итак, выдержать пропорции в рисунке — значит передать соотношение величины всех частей к целому в пределах выбранного масштаба изображения. Только в этом случае изображение получится правдивым.

Закон восприятия пропорциональных отношений в равной мере относится не только к пропорциям рисунка, но и к светотеневому (тональному) и живописному их изображению.

Тональные отношения

Светлота и цвет предметов и связанная с ними материальность также воспринимаются нашим сознанием правдоподобно в том случае, если тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости пропорционально натурным (белые предметы будут выглядеть белыми, серые — серыми, черные — черными).

В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна. Это происходит потому, что предметные цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов.

Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть неизменной и правдивой.

«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, — писал Леонардо да Винчи, — то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом из теней, какие более темные, чем другие»

На рисунке представлен учебный натюрморт со шкалой тонов внизу. Рисунок схематично показывает, как тональные возможности карандаша могут быть использованы в построении тональных отношений натуры. Тона обозначены соответствующими цифрами.

1. Кратковременные этюды, рисунки на общий тон поначалу лучше проводить гризайлью. Это сосредоточит внимание только на тональной передаче, научит рисующего чувствовать тональную шкалу и определять самое светлое и темное в натуре, подчинять градации тона этим двум полюсам. Гризайль — изображение черно-белой краской (или одноцветной, например, коричневой); применяется часто для вспомогательных работ при выполнении подмалевка или эскиза, а также в учебных целях при овладении приемами тонального изображения.

2. Прежде чем приступить к написанию этюда красками, надо выполнить рисунок под живопись. В подготовительном рисунке определяются пропорции, конструктивно намечаются границы предметов, их светлотных масс. Предварительный вспомогательный рисунок дает возможность более уверенно строить форму цветом.

3. Этюды или наброски «силуэтным пятном». Их цель — быстро и в лаконичной форме фиксировать основные тональные отношения предмета, характерные пропорции. Наброски кистью «пятном» приучают работать формой, дают понять, что рисунок — это прежде всего изображение формы, а не по контуру. При этом надо видеть всю форму в целом, смотреть в «середину массы» силуэта, «не упираться» глазом в ее края, так как при этом невольно будет упущен характер общей формы. По этой причине в учебных натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, искажаются пропорции предметов.

Цветовые отношения

Цветовые отношения — различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Цветовые отношения картины должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры.

Цветовые отношения предметов определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки глаза на цельность видения, цветовые отношения натуры определить невозможно, изображение натуры будет пестрым, дробным, не гармоничным.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.

Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета.

П. П. Кончаловский, ученик В. И. Сурикова, отмечал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры».

Обратите внимание, как на рисунке изображены ромашки на лугу. Все знают, что у ромашки белые лепестки. Однако в теневой и в освещенной части лужайки, лепестки ромашек написаны разным цветом красок. Для изображения ромашек художник использует принцип цветовых отношений. Если смотреть на каждую ромашку отдельно, стоя на этом лугу, то наши глаза увидят на лепестках белый цвет. Однако при цельном восприятии натуры, мы видим, что отношения цветов в освещенной части будет отличаться от теневой части картины. Если внимательно присмотреться и сравнить каждый лепесток ромашек с белым цветом листа бумаги, то Вы не найдете на этой картине чистого белого цвета, хотя глядя на картину у нас не остается сомнений, что художник нарисовал именно белые ромашки.

Необходимо выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.

Определение цветовых отношений предметов натуры осложняется особенностью зрения. Когда мы смотрим на предметы, мы видим их поочередно. Наши глаза при этом настраиваются на «резкость» только в отношении того предмета, на который направлен взор. Сетчатка глаза так устроена, что предмет этот виден со многими подробностями, с четкими и резкими контурами, тональными и цветовыми контрастами. Он будет казаться самым светлым по тону и самым напряженным по цвету.

Сосредоточив внимание на ближних предметах, второплановые мы будем видеть расплывчато и неопределенно, и наоборот, если присмотреться к предметам второго плана, то цвет, контраст светотени, а также подробности рельефа на них станут заметны более четко.

На рисунках представлено несколько изображений цветом, как результат попеременного рассматривания отдельных частей натурной постановки.

Это условно показанное восприятие. Когда взгляд наблюдателя сосредоточен на дальнем плане натюрморта: цвет всех предметов в пределах этого плана воспринимается не как обусловленный, подробности рельефа заметно выступают, светотень выглядит контрастно. Передний и средний планы в этот момент воспринимаются расплывчато, неопределенно. При перемещении взгляда с дальнего плана на средний или ближний тоновые и цветовые контрасты соответственно сосредоточиваются на них.

Если в процессе работы переводить взгляд только с одного предмета на другой и сравнивать их друг с другом, мы не увидим действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения и добиться грамотного изображения. На холсте получится лишь пестрый набор отдельных предметов с резкими границами и пестрыми светлотными и цветовыми сочетаниями. Каждый предмет в отдельности будет вроде бы верно написан, но в целом изображение будет выглядеть раздробленным, не соответствующим правдивому зрительному впечатлению. И все это потому, что в процессе работы мы хотя и сравнивали предметы, но смотрели на них поочередно: сначала на один, потом на другой. А это предельно неверный, непрофессиональный способ ведения живописной работы.

Чтобы иметь возможность правильно определить тоновые и цветовые отношения натурной постановки, необходимо выработать специальную постановку глаз — уметь смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки, включая и фон.

Ниже представлен тот же натюрморт, как итог целостного видения, или «широкого» смотрения, позволивший художнику правильно определить, что в натуре выглядит контрастно, а что уступает по силе тона и цвета, занимая подчиненное положение относительно главенствующего по содержанию.

1. В момент наблюдения, при определении цветовых отношений «распустить» глаза на всю натуру. Смотреть расфокусированным взором, не сосредотачиваясь на каком-то одном объекте.

2. Можно прищуриваться. С прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали.

3. Р. Фальк для цельности видения рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и смотреть на натуру в плоскости этого окошка Глаз получает при этом целостный живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из драгоценных камней.

4. Воспринять натуру цельно и понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала». Если закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры.

Выработка способности цельного видения и одновременного сравнения всех частей натурной постановки — это важная задача обучения живописи. Если начинающий художник не овладеет этим специальным навыком, дальнейшее обучение не даст положительных результатов. Именно умение цельно видеть и работать отношениями отличает профессионального живописца от начинающего художника.

Общее тональное состояние освещенности

Цвет освещения, его спектральный состав, соответствующим образом влияет на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняет их определенной гамме. В результате получается колористическое единство цветов.

В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате, по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями. Например, набежало облако, и все резко изменилось, в природе все стало по свету и цвету спокойно. Пейзаж приобрел холодноватый серебристый оттенок. А вспомните состояние освещенности в начале грозы! Надвинулись тучи, все кругом потемнело, а где-то кусочек поля еще сияет красками солнечного освещения. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.

В качестве примера рассмотрим пейзаж, у которого сначала понизим, а затем повысим уровень насыщенности цвета. Мы видим, что при понижении насыщенности, складывается впечатление, что этот пейзаж написан в хмурый, пасмурный день. Напротив, если увеличить насыщенность, то возникает впечатления яркого солнечного дня. Попробуем изменить общее тональное звучание, сделать его более теплым и вот уже мы видим пейзаж в лучах заката.

Эти эксперименты условно показывают, как влияет освещение на общее тональное соотношение цветов в живописи.

Посмотрите внимательно и вы увидите, что цветы сирени имеют разные цвета, в зависимости от изменения состояния освещенности. Если отсутствует тональное единство освещенности, то получается явный диссонанс.

Если присмотреться к множеству живописных картин, изображающих разное состояние времени дня или погоды, можно заметить, что там, где природа достаточно освещена, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающими пасмурные дни, восход или заход солнца. Все это результат выдержанности художником общего тонового и цветового состояния, определяемого силой освещения.

«Ищите общее, — говорил И. И. Левитан, — живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон».

Таким образом, при передаче общего тонового и цветового состояния самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской. Для выдержанности, пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений, необходимо решить, в какой гамме красок следует строить пропорциональные отношения — в более светлой или более темной; в более теплой или в более холодной, и в каких пределах интенсивности цвета.

Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть цвет освещения. Именно он всегда входит составной частью во все краски природы.

Вечернее искусственное освещение придает обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок.

Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета. В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом.

Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых или холодных цветов. Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основой для создания гармоничного колорита реалистического этюда или картины.

На рисунках представлены репродукции картин, написанных художниками при разных условиях освещения: на закате и при луне. Колористические состояния картин, родство и единство их красок определено цветом основного источника света.

Из анализа этих примеров видно, что цветовое единство и гармония красок во всех случаях обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света.

Целостность и единство изображения — это результат не только цельности видения, но и умения целенаправленно выделять главное, то есть композиционный центр.

Целостность изображения и композиционный центр

Картины опытных художников всегда воспринимаются цельно. Если это портрет, то одежда, руки, предметы фона, как правило, не отвлекают внимание от главного — от лица. Такую подчиненность главному, композиционному центру можно наблюдать и в натюрмортах, и в пейзажах.

Главное обычно размещается вблизи оптического центра картинной плоскости. При его выделении художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения. Все это позволяет направить внимание зрителя на главный объект картины, на ее композиционный центр.

Примером учебного натюрморта, которому присуща целостность, подчиненность предметов главному — композиционному центру — является натюрморт с рыбами.

Рыбы расположены на горизонтальной плоскости стола. Туловища их по мере удаления в глубь картины написаны менее активно по тону, цвету, очертания их менее четки. Внимательная моделировка их объемной формы, мозаика теплых и холодных оттенков — все это показывает их находящимися в реальной среде, в состоянии определенного освещения. Другие объекты натюрморта — миска и драпировка — проработаны деликатно, мягко и выглядят второстепенными, подчиненными главному — композиционному центру, где господствуют тональные и цветовые контрасты. Общее тональное состояние всего натюрморта выдержано в гамме плотных, слабо освещенных красок.

Предметы, попавшие в зрительный центр, должны выглядеть рельефнее по объему, детальнее и четче по форме, конкретнее по тону, богаче по нюансам цвета. Дальше от зрительного центра, наоборот, выраженность объема становится слабее, уменьшается детальность моделировки, тональный контраст ослабляется, обобщается нюансировка тона и цвета, границы форм воспринимаются менее четко.

Вглядывайтесь в работы великих живописцев. Ищите примеры использования метода работы цветовыми отношениями. Исследуйте цельность восприятия натуры художником. Эти навыки помогут Вам правильно оценить собственные работы и не допускать ошибок.

«Техника – это язык художника; развивайте её неустанно, до виртуозности.
Без неё вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту.»

Ученики Чистякова П.П.: В. И. Суриков, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, И. Е. Репин, В. А. Серов

Источник