Чем и на чем писали в средние века

Средневековая книга: материал, форма, орудия, чернила

Книгу феодальной эпохи (в западном средневековье) отличает от книги рабовладельческой античности, помимо иного содержания, совершенно иная техника. И это как в смысле материала (на котором написана книга), так и орудия (которым она написана), так и — в связи отчасти с тем и другим — алфавитных форм ее письма, наконец, всего облика страницы и книги.

I. Материал. Здесь мы не будем особенно останавливаться на том общеизвестном положении, что не в книгу собственно ушло преобладающее письменное напряжение античности. Люди рабовладельческой античности в пределах определенного класса были людьми «свободной общественности», активной и живой, имевшей и желавшей много сказать публично, для широкого читателя. Они возвещали всенародно, на твердом материале: металле или камне, крупными, для всех четкими буквами (о них ниже) не только надгробные надписи и торжественные вещания триумфальных арок, но более всего законы, а также памятные исторические события. Наука о надписях, эпиграфика, стала преимущественной наукой античности. Для нее она создалась, с нею до известной степени завершила свой круг. В феодальный период грамотность стала преимущественно орудием людей церкви и попала на службу феодальным верхам. Средневековая эпиграфика сводится в подавляющем большинстве к надгробиям и религиозным формулам. Лишь в виде редких исключений, и то уже в эпоху более позднюю, встретим мы ту или другую объявляемую ко всеобщему сведению дарственную грамоту или договор (например, городская хартия Шпёйера, данная ему Генрихом II), либо историческую запись. Изредка высеченные на входных городских воротах, такие надписи преимущественно, однако, выгравированы на порталах соборов, где на паперти в дни церковных праздников нашла приют средневековая «общественность».

Но отвлекаясь от области эпиграфики, имеющей мало значения в феодальный период, можно утверждать, что и в области «мягкого материала» — книги в тесном смысле — мир феодальный нашел выражение в формах новых, созданных, правда, уже концом античности.

а) Папирус. Античная книга была (на некоторое время и для некоторых областей она оставалась и еще недолго) папирусным свитком. Книга феодальной эпохи уже с III в. стала (изменения в этом смысле наметились и раньше) пергаменным кодексом.

в) Форма книги. Как бы то ни было, на смену непрочному и ломкому материалу папируса на Востоке, а потом и на Западе идет прочный пергамен. Имевшийся на глазах образец — в военных «дипломах» — складных двух — (диплом, диптих) и трехлистных (триптих) книжечках (впоследствии полиптихи — многолистовые) — натолкнул на мысль об иных сравнительно со свитком формах книги в облике, нам ныне хорошо знакомом. Она получила имя «кодекса». В нем удобно и безопасно поддававшийся складыванию, сгибанию, фальцеванию материал пергамена принимал форму тетрадей в 2, 3, 4, 5, 6 листов перегнутого пергамена: бинион, тринион, кватернион (излюбленная форма тетради), квинион и даже секстион с соответственно двойным (4, 6, 8, 10, 12) числом листов.

Такая форма книги, конечно, оказалась бесконечно более удобной для складывания, разгибания, развертывания ее на определенной странице, для сравнительного с другой рукописью использования, чем свиток, который при чтении нужно держать обеими руками, чтобы он не свернулся, и даже нельзя списывать, но можно только диктовать. «Корзина со свитками» — типичная форма античной библиотеки — отходит в прошлое. Ей на смену идет «полка с книгами», а в процессе работы на смену пюпитру — рабочий стол с рядом развернутых и сопоставляемых друг с другом книг. Это наследие, которое завещала новому миру, «варварскому» по происхождению и большею частью христианскому по идеологии, отходящая поздняя античность, открыло ему, скудному умственным багажом и творчеством, небывалые возможности. Он смог осуществить то, в чем « техника книги» отказывала богаче одаренному классическому миру. Легкость держать перед собою, развертывать, цитировать с нужных страниц иногда ряд книг отныне не только обусловит «точную цитату», вещь,. почти исключенную для античности, но и возможность сравнительного изучения: формально-логического, мистико-символического и исторического наконец. Это условие, пусть при бедности запаса знаний и творческой мысли, но при традиционном, почти суеверном почтении к великому наследству, создало в молодом мире эклектическую литературу «Подборов», «Жемчугов духовных», нанизываемых в ожерелья рвением собирателя, «Пчел»» «Лугов» и «Завтраков духовных». Оно же, и только оно одно, очевидно, делает возможным, собирая и сопоставляя анналистические и хронологические записи прежних систем, создать «Всемирную хронику» — гордость раннего средневековья.

Пергаменная книга уже господствует в конце III в. Она занимает исключительно поле книжной культуры в IV в. Она живет почти без соперников до XIII в. Употребление папируса, однако, еще задержал канцелярский консерватизм — на континенте до конца VII в. (последняя папирусная грамота дана меровингскими королями в 692 г.) и до начала XI в. в Риме (последняя папская булла на папирусе относится к 1011 г.). В виде каприза роскоши даже и папирусная рукопись еще фабриковалась в VI- VII вв. Таких сохранилось в Европе семь. Один лист такого кодекса хранит наша ГПБ.

г) Палимпсесты. В истории письма феодальной эпохи папирусные, но еще более пергаменные материалы имели часто вторую жизнь в так называемых палимпсестах: стертых или смытых и новым письмом покрытых книгах и листах. К такому вторичному служению старые материалы привлекались в эпохи, бедные материалом вообще, когда его производство отставало от спроса на него. В века VII-XI в особенности, да и в эпоху так называемого Каролингского возрождения, пускали еще раз в оборот старые, преимущественно античные рукописи. Так, Анналы Лициниана, написанные письмом V в., стерты в VI для грамматического трактата, а в IX или X, стерев его, в свою очередь, написали текст Иоанна Златоуста. Знаменитая рукопись, где письмом IV в. написан текст Цицерона «De re publica», смыта в VIII для комментария к псалмам бл. Августина. Рецептов сведения старого текста было немало: смыванье губкой, сцарапыванье ножом, вытиранье пемзой. Были мастерские палимпсестов, хранившие свои рецепты в тайне и тем энергичнее работавшие над задачей, которая, имея, как будто, в худший период средневековья тенденцию заменить паганистическую античную светскую литературу церковной, в конце концов нередко как раз охраняла ее от конечной гибели. Потому что рукописи, сбереженные благодаря их церковному «мимикрису», впоследствии, начиная с эпохи Возрождения и еще более в новую пору, были прочтены. Их прочли, воскрешая при помощи химических реактивов старый текст, что, впрочем, уже окончательно его губило. Его читают ныне при помощи методов фотографии, детали каковых см. в соответствующей литературе.

д) Бумага. В некоторых странах Европы, однако, уже начиная с XI в. господство пергамена не исключительно. Вместе с движением арабов в нее передвигается новый материал письма, менее прочный, но легче доступный и более дешевый. Это бумага — раздавливаемая специальным прессом и потом просушиваемая масса размоченного и развариваемого тряпья льняного, во всяком случае, в интересующую нас эпоху. Потому что несомненным мифом является утверждение о существовании в те времена бумаги хлопчатобумажной — миф, вызванный ее средневековым названием БашБах (catra bambagina), что принято было за связанное с бамбуком, тогда как происходило от имени города Bambyce.

Раздавливая в проволочной сетке бумажную массу, в нее, по крайней мере с известного времени, вплетали узор, который и отпечатывался на бумаге, ясно видный на свет более светлыми очертаниями. Знаки эти получили имя филиграней на Западе, водяных знаков у нас. Менявшиеся из века в век и чаще, из страны в страну (во Франции — лилия, петух и собака, в Италии — венок, шлем, бочонок, птичье, пронзенное стрелой крыло, в Германии-частое изображение свиньи и т. д.), филиграни, казалось бы, дают возможность датировать бумагу и тем самым рукопись, не будь того факта, что писать всегда могли — и писали — на бумаге привозной и на запасах, зачастую весьма старых. Почему полагаться абсолютно на водяные знаки в определении даты рукописи не следует и надо привлекать добавочные соображения.

Бумага XIII, XIV и даже XV вв. чаще весьма несовершенная: волокнистая, неровная и непрочная, лишь XVI в. дает место бумаге более совершенной, и уже в это время является тот ее тип с продольными рубчиками, который получил имя verge. Растущее совершенство бумаги — закон ее развития в века XVI, XVII и XVIII.

II. Орудия письма. Три типа таких орудий, все, собственно, унаследованы от античности. Один — «стиль» (stilus), впоследствии graphium: металлическая — бронзовая или железная — палочка с заостренным кончиком для писания на дощечках, на другом же конце закругленная для затирания неверно написанного. Имя стиля отошло с античностью. Тем тверже, пройдя через бенедиктинский устав, держалось имя graphium. Самый же предмет сберегли клады, в частности уже меровингские.

Имя calamus, harundo — заостренная камышовая тростинка для писания чернилами, особенно совершенная в Италии,- впоследствии стало относиться к заостренной деревянной палочке, так как другие страны Запада, по-видимому, не давали столь совершенного камыша, что постепенно устраняло употребление калама. Уже Исидор Севильский говорит в VI в. о пере как о соперничающем с камышовым каламом.

Перо, сперва птичье (penna avis), заостряемое и расщепляемое острым ножом, появляется в литературных упоминаниях VI в. и потом в изображениях — в ирландских евангелиях VIII в., но только в руках евангелиста Иоанна. Очевидно, вступление пера в обиход разных мастерских колебалось в пределах веков VII и VIII. Быть может, более угловатые формы унциала этих веков и уже, несомненно, новые формы курсива с оттенками нажимов и волосных следует объяснить утверждением пера (впоследствии рядом с гусиным лебединого, павлиньего и также металлического). Мы полагаем, что нарождение готических форм с их чередованием нажимов и волосных в конце Х уже века во Франции создавалось вступлением хорошо очиненного пера, тогда как ровные и толстые формы каролингского минускула обнаруживают калам.

III. Чернила. О черном цвете античных, как и средневековых, чернил говорят их имена: греч.- melan, латин.- atramentum, древнегерм.- black. Смесь камеди и сажи в самый ранний период, они легко смывались с папируса и пергамена, и немного больше прочности в этом смысле имели средневековые чернила, изготовлявшиеся из чернильных орешков с камедью по рецепту Марциана Капеллы. Черним, почти безупречным цветом знамениты чернила рукописей веков Х и XI. В каролингскую эпоху они имеют приятный рыжеватый оттенок, с XIII в. начинают портиться, давая оттенки желтоватые и сероватые, и только лучшие мастерские, знавшие секрет, дают хороший черный цвет. Особенно возрождается забота о «добром черниле» с эпохи гуманизма.

Но в истории техники западной книги в ее рукописный период имеет существенное значение также и история чернил цветных с чередованием их обычаев по векам: красные рубрики, начиная с античности, любовь XI в. к комбинации красно-зелено-синей и XIII — к чередованию красных и синих строк, инициалов, усиков. Ирландские рукописи расцвечивали зачастую каждую большую букву предложения, чередуя их одной из «семи красок радуги».

Любопытны еще в западном письме законы употребления чернил золотых и серебряных. Они вошли в обычай в книге эпохи каролингской, в веках VIII-X, а затем держались в оттоновскую, причем и та и другая подражали обычаю Византии, применяя эти чернила в торжественных кодексах содержания литургического: евангелиях и псалтырях — для заглавных строк, а также для сокращенных «священных имен»: Deus, Dominus, Iesus, Xristus, Spiritus Sanctus. Есть, впрочем, и целые страницы, и целые книги, кодексы, написанные в золоте и серебре: codices aurei, argentei, причем обычно в таких случаях самый пергамен окрашивался в тот или иной оттенок пурпура и «золотой кодекс» бывал вместе с тем «пурпуровым кодексом»: codex purpureus. Следует сказать, что техника золотописания — хрисография, усвоенная под византийским влиянием на Западе, вскоре превзошла свой образец. В живом развитии западных книжных мастерских и более активной жизни техники искусство выписывать золотые буквы, а впоследствии золотить целые страницы или медальоны как фон для миниатюр, в рамке отдельного инициала, достигло на Западе более высокой ступени и создало лучшие рецепты. Благодаря чему и доныне эти золотые элементы в западной рукописи сияют блеском вечным, давая впечатление выпуклых, разлитых по странице золотых искр, кругов и фонов.

Источник

«Цвет историй»: как устроен средневековый манускрипт

Как в XV веке писали книги по истории? Что изображали на средневековых миниатюрах и как понять их скрытую символику? Историк-медиевист Михаил Майзульс рассказывает о «Цвете историй» — рукописной книге из библиотеки бургундского герцога Филиппа III Доброго — и попутно объясняет, как были устроены другие манускрипты того времени

Филипп III Добрый

Бургундское герцогство в правление Филиппа III Доброго © Arzamas

Библиотека Филиппа III Доброго

Вряд ли из монархов того времени успел за годы правления приобрести столько книг, сколько Филипп Добрый. Он заказывал роскошные тома в Париже и городах Нидерландов. Судя по описи, сделанной после кончины герцога, в его владении насчитывалось почти 900 рукописей. Это собрание могло соперничать с крупнейшими библиотеками того времени: королей Франции, римских пап и венгерского короля Матьяша I Корвина.

Видеоэкскурсия по Королевской библиотеке Бельгии в БрюсселеРассказывает Анн Келдерс, специалист по рукописям в Королевской библиотеке Бельгии.

«Цвет историй»

Фрагмент первой страницы (Fol. 1) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы Надпись киноварью: «Cy commence la table du livre que l’en apelle la Fleur des histoires et princes». © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

На первом листе первого тома киноварью Киноварь — краска красного цвета, которую добывают из одноименного минерала. выведено: «Cy commence la table du livre que l’en apelle la Fleur des histoires et princes». В переводе с французского это значит: «Здесь начинается оглавление книги, которая именуется „Цвет историй и князей“». А в конце второго тома следует небольшая поэма. Первые буквы строк из ее начала образуют акростих: «Jehan Mansel composa ce livre nommé des histoires la fleur» — «Жан Мансель составил эту книгу под названием „Цвет историй“».

Автор

Кто же такой Жан Мансель? Он не монах-хронист, который год за годом записывал известия, принесенные в монастырь из большого мира, а мирянин, чиновник, который многие годы служил герцогам Бургундии. Родился он в 1400 или 1401 году. Мы знаем, что он был сборщиком налогов в Эдене (городке в 54 километрах от Арраса — столицы графства Артуа), потом помощником генерального сборщика налогов c Артуа, Булони и Сен-Поля и занимал еще много должностей. В 1470 году герцог Карл Смелый (1467–1477), наследник Филиппа Доброго, поручил Манселю проинспектировать строи­тельство замка в Эдене, но вскоре освободил от службы ввиду «преклонного возраста и немощи». Через три или четыре года Манселя не стало.

Мансель служил герцогам не только на административном, но и на литера­турном поприще. Филипп Добрый проявлял немалый интерес к истории: прошлому Французского королевства, ведь бургундский дом был младшей ветвью французской династии Валуа Основатель бургундского дома Филипп II Сме­лый (1363–1404) был братом француз­ского короля Карла V (1364–1380). ; к истории нидерландских земель, которые его дед, отец и он сам включили в свою державу; к истории древней Трои — многие династии и королевства считали себя наследниками троянцев, и бургундские герцоги питали к ним особое почтение; к истории Древнего Рима — в нем видели идеал государственности и кладезь примеров для государей.

Для Филиппа Доброго Мансель составил компиляцию под названием «Римские истории». В ней рассказывалась история Рима с древнейших времен до импе­ратора Домициана (81–96 н. э.). Рецепт был прост: Мансель взял текст Тита Ливия во французском переводе Пьера Берсюира и добавил к нему сведения, почерпнутые у других древних авторов: Саллюстия, Светония и Павла Орозия. По тому же принципу составлен и «Цвет историй» — пространный свод всемирной истории: от сотворения мира до конца правления французского короля Карла VI (1380–1422). Это сочинение сохранилось в нескольких десятках рукописей — для того времени это явный знак популярности.

Название

Структура

Текст «Цвета историй» разделен на три книги. Первая ведет читателя от Адама и Евы к правлению римского императора Октавиана Августа (27 до н. э. — 14 н. э.). Вторая включает житие Христа, деяния апостолов, чудеса Девы Марии, а также римскую историю до воцарения Домициана и заканчивается главой о частях света. Третья книга составляет второй том и повествует о деяниях святых, продолжает рассказ о Риме (до императора Валентиниана, 364–375), а затем излагает историю Франции вплоть до Карла VI. В конце второго тома к тексту добавлены небольшие нравоучительные статьи: о четырех кардинальных добродетелях Кардинальные добродетели — группа из четырех основных добродетелей, на которых, согласно античной философии, строятся все остальные. К кардинальным добродетелям относят благоразумие (практическую мудрость), мужество, сдержанность и справедливость. Представление о кардинальных добродетелях было распространено и в христианской культуре. и о душе человеческой.

Текст и поля

Взглянем на труд Манселя. Это роскошный, чрезвычайно дорогой том — потому он изготовлен не из бумаги, которую к этому времени уже широко применяли на Западе, а из пергамена — тщательно выделанной кожи. Текст написан коричневыми чернилами, аккуратным готическим шрифтом, в две колонки. Присмотревшись, можно заметить тонкую разлиновку, как в школьной тетради. Она помогала писцу не сбиться.

Фрагмент страницы (Fol. 11) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

На листах с текстом нет никакого декора, кроме маленьких буквиц. Главное украшение манускрипта — миниатюры, которые помещены перед началом глав. Каждая из них очерчена тонкой рамкой из двух полосок: сине-красной и золотой. Вокруг размещается текст с заголовком, а дальше — вторая такая рамка. За ней начинаются поля. Они покрыты мелким орнаментом из побегов, золотых листьев, цветов и плодов. Подобный декор встречался во многих рукописях того времени.

В XIII–XIV веках на полях фламандских, французских и английских ману­скриптов можно было увидеть сцены охоты, крестьян, работающих в полях, лесных зверей и домашних животных, резвящихся обезьян, канатоходцев и музыкантов, странных гибридов и уродцев. В двухтомнике Манселя таких маргиналий нет. Когда он был создан, они еще продолжали кое-где появляться, но в целом вышли из моды. В некоторых манускриптах, вышедших из мастер­ских Брюгге или Гента во второй половине XV века, поля заполнены крупными ягодами, цветами, насекомыми, нитями четок, монетами, паломническими значками или другими предметами. Порой они выполнены в технике trompe-l’oeil (визуальной обманки): с тенями и трехмерными эффектами, которые делают их почти реальными. Здесь таких изысков тоже не найти.

Миниатюры

Многие роскошные рукописи открывались миниатюрой, на которой автор (составитель, переводчик, а порой мастер-иллюминатор Иллюминатор — художник, который иллюстрировал рукописные книги, украшал их цветными миниатюрами и орнаментами. ) вручает свой труд заказчику — князю Церкви или чаще монарху. Одна из таких сцен принадле­жит Рогиру ван дер Вейдену Рогир ван дер Вейден (1399/1400 — 1464) — один из самых известных представителей фламандских примитивов, группы художников исторических Нидерландов XV — начала XVI века. — одному из самых известных нидерландских художников того времени. В рукописи «Хроники Эно» (1447) мы видим, как Жан Воклен, который перевел ее текст с латыни на француз­ский, преподносит герцогу Филиппу Доброму тяжелый том в кожаном переплете. В «Цвете историй» посвятительной миниатюры нет. И мы не знаем, был ли этот двухтомник создан специально для герцога или попал к нему от другого владельца.

Мы привыкли к тому, что у любого произведения есть автор (художник, скульптор, ювелир) — и этот автор чаще всего один. В Средние века не только над циклами фресок, но и над украшением рукописей часто работали коллектив­но. Два, три, четыре, пять, а порой и множество мастеров украшали страницы миниатюрами, инициалами и маргиналиями. Они могли трудиться параллельно — благо рукопись состояла из отдельных тетрадей, которые раздавали по мастерским, а потом собирали вместе, чтобы переплести. Нередко случалось, что украшение рукописи затягивалось на десятилетия.

Хороший пример — Роскошный часослов, принадлежавший герцогу Жану Беррийскому — брату Филиппа II Смелого, основателя бургундской ветви Валуа. Эта рукопись чрезвычайно важна для истории искусств. В ней очень много нового и необычного для того времени: реалистичные виды замков, ночные сцены, снег, тени, падающие от фигур. Большая часть миниатюр была создана в 1411–1416 годах братьями Лимбург. После их смерти и смерти заказчика рукопись осталась незавершенной. В середине столетия над ней работал еще один мастер, а в 1480-х годах ее украшение завершил Жан Коломб из Буржа, который работал на герцога Савойского.

Миниатюры в двух томах «Цвета историй» тоже созданы не одним человеком. Вероятно, над рукописью работало три мастера. Двое из них неизвестны — их принято называть Мастером Манселя (по этой рукописи) и Мастером понтификала из Теруана (по еще одному манускрипту, над которым он работал). Третий — это Симон Мармион (ок. 1425 — 1489), уроженец Амьена, который, как и многие мастера того времени, иллюминировал манускрипты и писал алтарные панели на досках. На его счету, к примеру, сумрачные адские сцены из «Видения рыцаря Тнугдала», которое сейчас хранится в Музее Гетти в Лос-Анджелесе.

Миниатюра Симона Мармиона и Давида Обера из манускрипта «Видения рыцаря Тнугдала». 1475 год © The J. Paul Getty Museum

Посмотрим, как устроены миниатюры в «Цвете историй» на примере пяти сюжетов из первого тома, изображенных Мастером Манселя.

№ 1. Сотворение мира и отпадение Люцифера

Ms. 9231. Fol. 9 Fol. — сокращение латинского folio — «лист». Таким сокращением обозначают лист манускрипта. Оборотную сторону листа обозначают номером и буквой v — от латинского verso — «вертеть, поворачивать».

Сотворение мира и отпадение Люцифера. Cтраница (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Откроем первый том. Между оглавлением и прологом помещен фронтиспис — миниатюра в тонкой двуслойной рамке. Она разделена на шесть отсеков. Многие средневековые хроники и другие рукописи открываются изображением Шестоднева — рассказом о шести днях творения, описанных в Книге Бытия. В первый день Господь сотворил небо, землю и свет, а потом отделил свет от тьмы; во второй — создал твердь посреди воды и отделил воду над твердью от воды под твердью и назвал твердь небом; в третий — создал сушу, море и растения; в четвертый — небесные светила; в пятый — рыб, пресмыкающихся и птиц; в шестой — зверей земных, скот, гадов и человека. Каждая сцена обычно посвящена одному дню.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Во втором отсеке на длинной скамье восседает Троица — Бог Творец, единый в трех ипостасях: Отец, Сын и Святой Дух. Как изобразить Бога единого, но троичного, ипостаси равные, но выстроенные в иерархию (ведь Отец «старше» Сына)? На средневековом Западе применяли множество визуальных решений: например, три юноши; три ангела; старец, Христос и голубь — символ Святого Духа; человек с тремя головами на одной шее; человек с тремя сросшимися лицами на одной голове и так далее.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Здесь все три ипостаси Троицы идентичны обликом и одеждами. У всех одинаковые золотые нимбы с крестом — с ними обычно изображали Христа. Отец, Сын и Дух отличаются только жестами и положением на троне-скамье. В центре восседает Отец, по его правую руку — Сын, а по левую — Святой Дух.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Сюжет третьего отсека не столь очевиден. Возможно, в нем ипостаси Троицы судят ангелов-мятежников, которые в четвертом отсеке под предводитель­ством Люцифера восстают против своего Творца.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Люцифер изображен как огненно-красный серафим с шестью крылами и в короне. Она символизирует его греховное стремление стать равным Творцу и уготованную ему роль князя тьмы. Четверо скорбных ангелов, которые прижимают руки к щекам и утыкаются лицами в колени, — это другие отступники, последовавшие за ним. Они будут извергнуты из ангельского чина и оборотятся в бесов.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

В пятом отсеке Троица благословляет ангелов, сохранивших верность Творцу, а в шестом — Люцифер и мятежники низвергаются в преисподнюю — в облике огромной звериной пасти.

Миниатюра со страницы (Fol. 9) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Мастер Манселя показал превращение ангелов света в ангелов тьмы. Одни уже преобразились в бесов: их тела потемнели, а птичьи крылья, с какими всегда представляли ангелов, сделались перепончатыми — это был привычный атрибут демонов. Другие уже звероподобны, но их тела все еще частично скрыты белыми ангельскими хитонами. Трансформация происходит прямо на наших глазах.

№ 2. Всемирный потоп и Ноев ковчег

Всемирный потоп и Ноев ковчег. Cтраница (Fol. 11v) манускрипта «Цвет историй». © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Миниатюра со страницы (Fol. 11v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

В этой миниатюре есть несколько черт, которые помогут понять не только ее, но и в целом европейскую иконографию позднего Средневековья. Первая из них — анахронизм, смешение времен, осовременивание прошлого. Дом с черепичной крышей, на заднем плане — крошечный город с готической церковью. Кажется, будто Ной живет во Фландрии. И все-таки здесь не так много деталей, которые мастер-иллюминатор перенес из реальности за окном в библейские времена. На множестве других миниатюр в этой и других рукописях персонажи из далекого прошлого, как правило, были одеты в современные одежды европейского покроя и действовали в современных декорациях. Воины царя Ирода, убивающие вифлеемских младенцев, были облачены в рыцарские латы, а Древний Рим или Иерусалим выглядели как североевропейские города с зубчатыми башнями, черепичными крышами, ратушей и собором.

Миниатюра со страницы (Fol. 11v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Вторая важная черта — симультанность (т. е. «единомоментность»). Обратите внимание на то, что фигура Ноя повторяется в левой сцене дважды. Вверху он внимает Господу, а внизу на первом плане руководит строительством ковчега. Мастер Манселя соединяет в одном пространстве несколько эпизодов одной истории или временных планов. Этот прием очень часто применялся как итальянскими, так и северными (фламандскими, французскими, немецкими) художниками XV века.

Сцены, которые они писали, приобрели глубину и невиданное правдоподобие. В классической средневековой иконографии персонажи чаще всего действо­вали на плоском — золотом, цветном или геометрическом — фоне. Теперь «сцена» стала трехмерной: появились пейзажи и реалистичные интерьеры. Однако иллюзионизм в воспроизведении трехмерного пространства не обязательно подразумевал единство времени. Многие художники воспользовались новыми возможностями для того, чтобы вместить в одну сцену множество эпизодов одной истории и придать ей большую сюжетную плотность.

Еще один важный момент — «скрытая символика». Этот термин был предложен искусствоведом Эрвином Панофским (1892–1968). В средневековой иконографии огромную роль играли явные символы. Простой пример — атрибуты святых. Когда святая Варвара держит в руках башню, мы сразу понимаем, что это не игрушка и не архитектурная модель, а условный знак, напоминание о ее заточении. В XV веке нидерландские художники стали все чаще использовать скрытые символы, которые не бросаются в глаза, а встроены в сюжет и логику повседневности.

На первом плане миниатюры, созданной Мастером Манселя, двое мужчин работают над деталями ковчега. И они сделаны в форме креста. Видимо, это совсем не случайно. Один из методов интерпретации Библии, который применяли средневековые богословы, а вслед за ними художники, — это типология.

Строительство ковчега. Миниатюра из часослова Бедфорда. Париж, 1410–30-е годы © British Library

Считалось, что отдельные события и персонажи из Ветхого Завета предвещали события и персонажей из Нового. Речь шла не о словесных пророчествах, а о том, что сами реалии, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Христианские богословы были убеждены, что Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. Ветхозаветные события-предсказания называли типами, а их ново­завет­ные воплощения — антитипами.

Во многих толкованиях ковчег, в котором праведный Ной со своим семейством спасся от вод потопа, представал как тип Церкви, корабля праведных. Счита­лось, что дерево, из которого он построен, указывает на дерево, из которого будет сбит крест — инструмент казни Христа и символ спасения человечества. Потому присутствие в этой сцене деревянных деталей, похожих на крест, могло считываться зрителями как отсылка к Новому Завету, смерти Спасителя и искуплению первородного греха.

Миниатюра со страницы (Fol. 11v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

На правой части миниатюры ковчег с двумя палубами под проливным дождем плавает над затопленной землей. Из окошек выглядывают звери (каждой твари по паре) и люди — семья Ноя. Над водой поднимаются острова — вершины гор и колокольни, на которых грешники, обреченные на гибель, пытаются спас­тись, а вокруг плавают тела уже утонувших.

№ 3. История Авраама

История Авраама. Cтраница (Fol. 13v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Глава, посвященная праотцу Аврааму и завету, который с ним заключил Господь, открывается миниатюрой, где принципы симультанности доведены до предела. Все сцены разворачиваются в едином пространстве, и фигура Авраама повторяется в нем целых семь раз. Его можно узнать по седой бороде, синему просторному хитону, красному плащу и высокой сиреневой шапке. Это один из многочисленных вариантов юденхута — остроконечного головного убора, который с XI века в католической иконографии служил главным маркером иудеев и порой других народов Востока.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 13v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 13v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 13v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Распятие Иисуса Христа и жертвоприношение Авраама. Миниатюры Яна ван Эйка. Страница (Fol. 48v) из Турино-Миланского часослова. Около 1420 года © Torino, Palazzo Madama – Museo Civico D’Arte Antica. Reproduced by Permission of the Fondazione Torino Musei (Photo Studio Fotografico Gonella 2012). Использование изображения запрещено

К жертвеннику ведет дорога, по которой бредут Авраам с Исааком. На плече мальчика две вязанки дров, которые сложены в форме косого креста. В средневековых толкованиях Библии жертва, которую должен был принести Авраам, тоже выступала как один из типов распятия. Исаак, несущий крест в сторону алтаря, — это указание на Христа, который нес крест на Голгофу.

Распятие святого Андрея. Первая миниатюра со страницы (Fol. 9) второго тома манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Возможно, тут еще была отсылка к апостолу Андрею — святому патрону бургундской династии. По преданию, его распяли на косом кресте. Эта сцена изображена на первой же миниатюре во втором томе «Цвета историй».

В истории Авраама, как она изображена Мастером Манселя, все эпизоды происходят под открытым небом и отделены друг от друга лишь изгибами рельефа. Однако на других миниатюрах, где действие разворачивается на улицах и площадях города либо внутри здания (дворца, церкви, крепости), пространство распадается на череду сцен. Между ними пролегают стены. И они отделяют не только разные кварталы города или комнаты дома, но и разные пласты времени.

Успение Девы Марии. Миниатюра со страницы (Fol. 236) манускрипта «Цвет историй». © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Например, на листе 236 изображено Успение Девы Марии и события, которые ему предшествовали. Каждая сцена происходит в собственном «домике». Они примыкают друг к другу, словно части одного здания, или стоят неподалеку. Однако перед нами не большой дом или улица города, а несколько «сценических коробок». Их передние стенки убраны, чтобы показать зрителю, что происходит внутри.

№ 4. Храм Соломонов

Храм Соломонов. Cтраница (Fol. 51v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Христос, несущий крест. Неизвестный северонидерландский художник. Около 1470 года © The Metropolitan Museum of Art

Был еще один вариант — круглое или многоугольное сооружение с барабаном и куполом. Этот образ был вдохновлен Куполом Скалы — мусульманским святилищем, которое арабы в конце VII веке воздвигли на Храмовой горе, на том самом месте, где некогда возвышался иудейский храм. Среди христианских паломников, побывавших в Святой земле, и крестоносцев возникло представление о том, что это здание — часть древнего храма. Потому и сам храм времен Соломона или Христа стали изображать по его модели.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 51v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

На миниатюре в «Цвете историй» храм предстает в облике готической базилики с тремя нефами. У нее нет главного фасада — здание «срезано».

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 51v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Справа сам Соломон в облике средневекового государя в короне возглавляет торжественную процессию. Она несет внутрь Ковчег Завета с каменными скрижалями, на которых записаны десять заповедей. Ковчег выглядит как средневековый реликварий, в каких хранили и переносили мощи или другие святыни.

Эксгумация святого Губерта. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Конец 1430-х годов © The National Gallery, London

В торце и в небольших нишах по бокам видны фигуры, — возможно, это ветхозаветные праотцы или пророки.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 51v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

В реальном древнееврейском храме не было никаких антропоморфных изображений. Однако средневековый мастер представляет его как прообраз христианской Церкви, а потому придает ему привычный для него облик. Как и готический собор, храм на миниатюре снаружи и внутри украшен скульпту­рой.

При этом сразу же видно, что это не христианский собор. В реальных католических храмах позднего Средневековья, конечно, можно было увидеть изображения древнееврейских праотцев и пророков. Но преобладали сцены из Нового Завета, связанные с Воплощением, Страстями и Распятием Христа, а также жития апостолов и бессчетных христианских святых.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 51v) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Здесь же вся иконографическая программа Иерусалимского храма — ветхо­завет­ная. На капителях колонн в нефе стоят статуи бородатых мужчин со свитками или в высоких шапках — это пророки. На левом и правом краях фасада установлены статуи прародителей человечества — Адама и Евы, а в центре — Древо познания добра и зла, вокруг которого обвивается змей-искуситель — Сатана. Над ним изображен Авраам, который готовится принести в жертву сына Исаака.

Среди всех событий и персонажей Ветхого Завета отобраны те, которые в христианской традиции соотносились с фигурой Христа и осмыслялись как значимые для истории спасения. Пророки возвещают о грядущем пришествии мессии, грехопадение напоминает о том, что до его крестной смерти над людьми довлел первородный грех и никто из праведников не мог войти в Царствие Небесное. Христос, «новый Адам», освободил человечество от последствий проступка, совершенного в начале времен.

№ 5. Троянский конь

Троянский конь. Cтраница (Fol. 116) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Средневековый Запад был увлечен преданиями о древней Трое. Римляне возводили свою предысторию к троянцу Энею, предку Ромула и Рема, который после гибели родного города нашел пристанище в Италии. Вслед за ними многие династии и королевства средневековой Европы тоже стали утверждать, что их основателями были троянцы.

Франкские короли из рода Меровингов c VII века претендовали на то, что происходят от Франка (или Франсиона) — знатного троянца, который спасся из города, когда он был взят греками. Троянские корни монархии оставались одной из официальных идеологем Французского королевства вплоть до XVI века. Аналогично в Англии, по крайней мере с IX века, существовало представление о том, что основателем королевства был Брут — потомок Энея. Он был вынужден покинуть Италию, отправился на север и достиг Британии, которая получила его имя.

В позднесредневековом Бургундском герцогстве троянская мифология тоже играла важнейшую роль. В героях-троянцах (в первую очередь Гекторе — сыне царя Приама) видели идеал рыцарственности и воинской доблести. Жорж Шателен, придворный историограф Карла Доброго и его сына Карла Смелого, подчеркивал, что бургундская династия тоже восходит к троянцам (и тем самым встает на один уровень со старшей ветвью Валуа, которая правила во Французском королевстве). В библиотеке бургундских герцогов было множество сочинений, посвященных Трое, а их резиденции были украшены гобеленами, на которых мастера выткали эпизоды из истории Троянской войны.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 116) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

В «Цвете историй» Манселя есть миниатюра, на которой изображена военная хитрость, позволившая грекам взять неприступную Трою. Они соорудили огромного деревянного коня, а внутри засели их лучшие воины. Греки сделали вид, что уплывают от стен осажденного города, и оставили коня якобы в дар богине Афине. Троянцы сами, проломив стену, затащили его внутрь города, ночью захватчики вылезли наружу, перебили стражу и открыли соплеменникам городские врата.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 116) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

На миниатюре, созданной Мастером Манселя, конь изображен два раза. Слева мы видим, как троянцы Они одеты в высокие шапки и колпаки разных форм. Такие головные уборы в позднесредневековой иконографии чаще всего доставались реальным или вымышленным народам Востока. через пролом в стене завозят платформу с колеси­ками, на которой установлен коварный дар. В центре вверху греческие воины по лестнице выходят перед дворцом, а справа за стенкой они уже убивают троянцев на открытом пространстве, похожем на рыночную площадь северо­европейского города. Несколько эпизодов истории разворачиваются одновре­мен­но. Однако наш взгляд привык сканировать текст и изображение слева направо, а потому мы, скорее всего, прочитаем их в нужной последовательнос­ти.

Фрагмент миниатюры со страницы (Fol. 116) манускрипта «Цвет историй». 1446–1460 годы © Koninklijke Bibliotheek / Biblithèque Royale, Brussels Belgium (Королевская библиотека Бельгии в Брюсселе)

Миниатюры, украшающие «Цвет историй», повествуют не только о прошлом еврейского народа и рождении христианской Церкви, но и о деяниях язычни­ков — греков, троянцев и римлян, а потом о судьбах христианских царств. Заголовки глав («Здесь начинается история Трои, которая пришлась на эпоху судей Израилевых») соотносят Священную историю с мирской. Читая или пролистывая «Цвет историй», герцог Филипп III мог узнать о походах Александра Македонского, взятии Карфагена римлянами, крещении римского императора Константина папой Сильвестром, крещении франкского короля Хлодвига архиепископом Ремигием Реймсским, победе французского короля Филиппа VI над фламандским ополчением при Касселе или женитьбе короля Карла V на Жанне де Бурбон. Чудеса, поворотные моменты христианской истории, подвиги аскезы и битвы, битвы, битвы. На миниатюрах, украшавших двухтомник Жана Манселя, было все, что должно было заинтересовать просвещенного государя, увлеченного идеалами рыцарства и грезившего о новом крестовом походе на Восток.

Источник