Чем интересна эпоха возрождения для русских поэтов

Эпоха Возрождения в русской литературе ( ответ оппонентам)

Прежде чем возражать Е. Купреяновой и И. Серману по существу, я вынужден устранить целый ряд недоразумений и неточностей, содержащихся в статье моих оппонентов, ибо без этой «расчистки» едва ли можно приступить к самому предмету спора.

Говоря о «недоразумениях», я имею в виду неверное понимание или истолкование отдельных положений моей статьи.

Мои оппоненты усматривают вопиющее противоречие в том, что я отношу Аввакума и Державина к одной эпохе развития русской культуры, а в то же время говорю о «ренессансной стихии» в творчестве Державина. Но где же здесь противоречие? В статье ясно сказано, что «уже начиная с середины XVII века в русской литературе… развиваются тенденции ренессансного характера» (стр. 283), и дана ссылка на мою книгу «Происхождение романа» (1963), где этим «тенденциям» (в том числе и в творчестве Аввакума) посвящено около ста страниц. С другой стороны, в статье столь же ясно говорится, что на протяжении XVIII века русская литература сохраняет существенные «средневековые» черты (это, разумеется, вовсе не означает, что XVIII век не внес «ничего принципиально нового»), которые окончательно исчезают лишь в начале XIX века (см. стр. 285 – 287). На этом основании, в частности, я и причисляю Аввакума и Державина к одному «веку» – веку перехода от Средневековья к Новому времени. Вполне возможно, что Е. Купреянова и И. Серман, в отличие от меня, считают Аввакума чисто средневековым, а Державина – вполне «новым» писателем. Но в таком случае именно об этом и следовало сказать, вместо того чтобы выискивать несуществующее противоречие.

Оппоненты говорят и о другом, еще более иллюзорном, противоречии. Они уличают меня в том, что я отношу развитие русского романтизма к послепушкинской эпохе и в то же время утверждаю, что «в представлениях русских писателей 1820-х годов «романтизм» был не чем иным, как искусством ренессансной природы». Но здесь нет и тени противоречия, ибо во втором случае речь идет всего лишь о термине, широко употреблявшемся в России в 1820-х годах для обозначения тех художественных свойств, которые с наибольшей полнотой и яркостью воплотились в творчестве Ариосто, Шекспира, Лопе де Вега и других ренессансных писателей (см. стр. 298- 301),

И еще одно столь же вымышленное противоречие: оппоненты возмущаются тем, что я, говоря об отсутствии в России XVIII века социально-эстетической почвы для формирования классицизма, просветительства, сентиментализма, вместе с тем полагаю, что русская литература XVIII века стремилась освоить современную художественную культуру Запада. Однако стремление освоить чужую культуру и действительное создание своей культуры того же типа – вещи, без сомнения, сугубо различные.

В связи с той же проблемой русского классицизма оппоненты обвиняют меня и в пренебрежении логикой, ибо я утверждаю, что классицизм в России (как и повсюду) мог сложиться лишь после эпохи Возрождения, и в то же время умалчиваю о появлении русского классицизма после русского Возрождения, О том, почему в России не было классицизма, речь пойдет ниже. Но пока я с полным правом возвращаю моим оппонентам обвинение в элементарнейшей логической ошибке: мой тезис о том, что классицизм может возникнуть лишь после эпохи Возрождения, они подменяют тезисом о том, что классицизм обязательно должен возникнуть после этой эпохи.

Наконец, оппоненты, цитируя мои слова о том, что романтики отрицали просветительство, ибо отталкивались от «гражданского общества», которое его породило, объявляют это истолкование позиции романтиков «чисто идеологическим» и дают свое определение «истинной исторической причины появления романтизма» – «разочарование в результатах» Великой французской революции. Эта полемика по меньшей мере странна. Во-первых, у меня речь идет не о «причине появления романтизма», а только о причинах отрицательного отношения романтиков к просветительству. Во-вторых, я объясняю дело вовсе не «чисто идеологическими» моментами, а возникновением определенного общественного строя. В-третьих, «гражданским обществом» называют именно тот строй, который утвердился как главный «результат» указанной оппонентами революции. В-четвертых, упрекая меня в «чистом идеологизме», сами оппоненты считают «истинной причиной» появления романтизма… «разочарование».

Что сказать обо всем этом? Я не против спора, но будем же действительно спорить…

Теперь несколько слов о неточных или ошибочных положениях. Е. Купреянова и И. Серман утверждают, что раз в России XVIII века «ощущались» тяготы крепостничества, то, следовательно, «была почва для усвоения и переработки просветительских идей, среди которых центральное место занимала идея естественного равенства людей, идея, совершенно чуждая Аввакуму». На этой почве и сложилось-де русское Просвещение. Эта аргументация явно не выдерживает критики. Просвещение было сложной, высокоразвитой и многогранной идеологической и художественной системой, которая сформировалась на Западе только накануне буржуазной революции, вобрав в себя результаты двух-трех столетий постсредневекового духовного развития. Между тем «ощущение» тягот крепостничества и идея «естественного равенства» людей типичны не только для Ренессанса, но и для самого доподлинного Средневековья. Формулы вроде «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?» (Джон Болл) принадлежат не Дидро, а крестьянским идеологам XIII-XIV веков. Что же касается Аввакума, то он, например, писал «первой боярыне» Феодосии Морозовой: «Али ты нас тем лутчи, что боярыня? Да единако нам бог распростре небо, еще же луна и солнце всем сияет равно, такожде земля, и воды, и вся прозябающая… служат тебе не больши, и мне не меньши. А честь прелетает». Я, разумеется, вовсе не хочу сказать, что Аввакум был принципиальным эгалитаристом, но, во всяком случае, идея «естественного равенства» людей вовсе не была ему чужда (как и ряду других русских писателей и мыслителей допетровских времен).

Далее, совершенно непонятно для меня не только приравнивание, но даже и само сопоставление Полтавской битвы и Отечественной войны 1812 года, предложенное оппонентами. Во время Отечественной войны Россия, – выражаясь, быть может, несколько высокопарно, но тем не менее вполне точно, – спасла мир от наполеоновского завоевания и, между прочим, прекрасно знала это, между тем как битва при Полтаве, несмотря на ее огромное значение для России, была все же только эпизодом истории северо-восточной Европы.

Столь лее непонятно и заявление оппонентов о том, что в России XIX века не было «сознательного движения «третьего сословия». К «третьему сословию», как известно, относят все слои населения, кроме дворянства и духовенства (за исключением его самых низших, занятых и крестьянским трудом, слоев). Термин этот употребляется по отношению к той стадии исторического развития, когда класс буржуазии в собственном смысле еще не выделился со всей отчетливостью из всей массы непривилегированного населения. Вполне уместно поэтому сравнивать русское демократическое движение, начавшееся уже в 1840-х годах, с французским движением «третьего сословия», хотя этот термин по отношению к России малоупотребителен и обычно говорят об «общедемократическом» движении.

Теперь можно перейти к сути дела. В моей статье речь шла о том, что схема развития русской литературы XVIII – начала XIX века, сложившаяся в общих чертах 150 лет назад, под воздействием западноевропейской, прежде всего французской, критики (классицизм, просветительство – называвшееся ранее «вольтерьянством», – сентиментализм, романтизм и т. д.), неверна. Русские писатели испытывали более или менее значительное воздействие западного классицизма, просветительства и т. п., но внутреннее существо их деятельности было совершенно иным.

С конца XVII до начала XIX века в России совершается переход от средневековой литературы к литературе Нового времени, и, следовательно, русская литература в этот период решает те самые задачи, которые, скажем, французская литература решила с конца XV до начала XVII века, то есть в эпоху Возрождения (в конечном счете дело не в названии, но именно в характере решаемых в этот период социально-эстетических задач).

Я не могу не приветствовать того несомненного факта, что мои оппоненты согласны с этой самой общей и основной идеей моей статьи. Они недвусмысленно утверждают в своей статье, что русская литература рассматриваемого периода «должна была» осуществить то, «что не могла осуществить допетровская литература, и то, что другие европейские литературы… совершили в эпоху Возрождения». Согласно господствующей точке зрения, русская литература в указанное время осуществляла то, что другие европейские литературы осуществляли в специфические эпохи классицизма, просветительства, сентиментализма и т. д., – между тем мои оппоненты смело сделали первый и в конечном счете решающий шаг к позиции, отстаиваемой мною. Важнее всего установить, что именно должна была осуществить и осуществляла русская литература в данный период, а как именно она это делала и в течение какого срока – вопросы уже второго порядка, хотя и очень серьезные.

Итак, в главном у нас расхождения нет. Но как же осуществляла русская литература эту свою великую задачу? Мои оппоненты предлагают следующее решение: «Русский классицизм волею судеб должен был совмещать в себе идейное содержание и художественные принципы Возрождения и Просвещения».

Для большей ясности отвлечемся пока от дополнительной «нагрузки» на классицизм в виде Просвещения, оговорив, что мы поначалу будем вести речь только о раннем русском классицизме. Оппоненты не могут не согласиться с тем, что, скажем, Кантемир и молодые Тредиаковский и Ломоносов не могли «вмещать» в свое творчество «содержание и принципы» Просвещения, поскольку даже на Западе все это действительно определилось лишь к середине XVIII века, и едва ли правомерно причислять названных русских писателей к первооткрывателям Просвещения, так сказать, в мировом масштабе.

Данное решение несколько озадачивает самим, так сказать, «вмещением» Ренессанса «внутрь» классицизма. Ведь это все равно что пытаться вместить могучий, безмерно широкий и бурный поток в узкий канал, ибо классицизм – это, пожалуй, самое «узкое», одностороннее, нормативное литературное направление, которое, в частности, даже не «вмещало» в себя художественное развитие своего собственного времени (так, во Франции XVII века наряду с классицизмом и в постоянной борьбе с ним развивается литература барокко в ее «демократической»: Сирано де Бержерак, Сорель, Скаррон – и «аристократической»: Жорж и Мадлен де Скюдери, Ла Кальпренед, де Гомбервиль – линиях).

Между тем литература Возрождения – это грандиозная и многограннейшая стихия, в движении которой совершился переход – точнее, переворот – от средневековой литературы к литературе Нового времени.

Все дело в том, что русский классицизм «вместил» в себя Возрождение в статье моих оппонентов не «волею судеб», а волею тех очень давних наших предшественников, которые около полутора столетий назад назвали основные произведения русской литературы XVIII века, исключая его последнее десятилетие, «классическими» (позже был принят термин «ложно»- или «псевдоклассические», а теперь мы употребляем термин «классицистические»).

Вообще необходимо отдавать себе ясный отчет в том, что, говоря о русском «классицизме», «сентиментализме», «романтизме» XVIII – начала XIX века, мы присоединяемся к той первоначальной и, разумеется, весьма поверхностной «систематизации», которая была принята или, точнее, перенесена из западноевропейского литературоведения на заре развития отечественной науки о литературе.

В дальнейшем – особенно за последние десятилетия – эта схема была очень сильно расшатана. Так, исследователи согласно отказывались и отказываются считать творчество основных представителей русской литературы XVIII века «чисто классицистическим». Сохраняя так или иначе этот термин для обозначения наиболее общего характера русской литературы докарамзинского периода, литературоведы все более настойчиво вводили в свои определения сущности творчества тех или иных писателей (и литературы в целом) другие «координаты» – просветительство (скажем, у Ломоносова), сентиментализм (уже у Сумарокова), романтизм (у Державина), критический реализм (у Фонвизина) и т. п.; у целого ряда писателей находят даже «совмещение» трех – пяти направлений сразу. Таким образом, творчество каждого писателя XVIII века предстало в нашем литературоведении как сочетание разнородных и нередко даже, казалось бы, несовместимых «элементов» и тенденций. И это очень знаменательно.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Рубрики

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

«Русская литература эпохи Возрождения». По поисковым фразам.

Меня обрадовал запрос «Русская литература эпохи Возрождения». Просто и ясно. История и эстетика русской литературы сразу предстают в новом свете, не в заимствованиях и в приобщениях в отношении литератур стран Европы, к чему сводят по сей день, а в ее собственном развитии, с формированием литературного языка из народного и жанров, общих для всех литератур мира, как было и в Италии во времена Данте и Петрарки, только на Руси в условиях преобразований царя-реформатора, осознанных ныне как начало Ренессанса в России.

Подобного рода запросов становится все больше, хотя издатели все не решаются выпустить мою книгу «Ренессанс в России» (2002), хорошо еще, что ее электронная версия получает все большее распространение.

Тут же еще запрос: «Гоголь. Эпоха Возрождения». Или: «Эпоха Ренессанса в России. Представители». Такой запрос с вариациями. Или: «Почему в России была эпоха Ренессанса?» И, самое примечательное, с началом учебного года просто читают отдельные статьи из книги «Ренессанс в России», словно заранее знают ее содержание.

Русская литература эпохи Возрождения. Она зачинается с од Ломоносова и Державина, что по стилю соответствует возвышенному тону поэзии и прозы поэтов и мыслителей эпохи Возрождения в Италии, с переходом от латинского на народный итальянский язык (тосканское наречие), как в России с латинского и церковнославянского на русский (московское наречие). Статья о Ломоносове называется «Гений Возрождения», что ни у кого отныне не может вызывать сомнений.

То, что в странах Западной Европы в XVII веке утвердились барокко и классицизм как художественные направления, вовсе не означает, что Россия с началом преобразований Петра I приступила к заимствованиям и приобщениям. Это было бы всего лишь эпигонством, что, впрочем, в развитии цивилизаций и культур широко распространено.

Строительство Петербурга начинается с барокко не случайно: это выбор царя, барокко в его характере как личности, с его быстрым умом и беспокойством, как у Ломоносова и Державина, и выбор архитектора Трезини, который успел увидеть Москву, ознакомиться со средневековой русской архитектурой, так барокко становится эстетикой Ренессанса, идущей по восходящей линии, возвышенное и праздничное уже у Растрелли и Ломоносова.

Вот примерный список высших представителей эпохи Возрождения в России.

Лирика и проза. Ломоносов, Державин, Карамзин, Жуковский, Батюшков, Пушкин и его плеяда, Лермонтов, Гоголь, Фет, Тютчев, Некрасов, Гончаров, Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Островский, Чехов, Горький, Леонид Андреев, Брюсов, Блок, Маяковский, Есенин, Булгаков, Шолохов, Катаев, поэты-песенники XX века.

Пластические искусства. Трезини, Земцов, Никитин, Матвеев, Франческо Растрелли, Баженов, Казаков, Старов, Кваренги, Камерон, Шубин, Щедрин, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Захаров, Росси, Кипренский, Карл Брюллов, Иванов, Федотов, Венецианов, Саврасов, Крамской, Перов, Ге, Верещагин, Суриков, Репин, Васильев, Айвазовский, Шишкин, Куинджи, В.Васнецов, Нестеров, Левитан, Коровин, Серов, Врубель, Бенуа, Сомов, Кустодиев, Малявин, Юон, Петров-Водкин, Шехтель.

Музыка. Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов, Стравинский, Мясковский, Глиэр, Прокофьев, Шостакович, Кабалевский, Хачатурян, Хренников, Свиридов, Щедрин.

Это далеко не полный список выдающихся поэтов, писателей, художников, архитекторов, музыкантов и композиторов, но впечатляющий для каждого, для кого эти имена не пустой звук, а целые миры поэзии, высшей жизни, высоких дерзаний и красоты. Эпоха Ренессанса в России, восходящая вновь после заката, после веков непонимания, уничижения и самой разнузданной клеветы в последние десятилетия, предстанет, как с новым восходом солнца, величественной, трагической, блистательной навечно, вся пронизанная лирикой и пафосом гуманизма русской музыки.
© Петр Киле

Источник

Эпоха Возрождения в русской литературе

XVII веку суждено было продолжить и развить тенденции, наметившиеся в литературе эпохи русского Предвозрождения. Именно этот век, по словам Д. С. Лихачева, «принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении». Это был век, когда «прочно укоренившиеся за шесть веков литературные жанры легко уживались с новыми формами литературы: с силлабическим стихотворством, с переводными приключенческими романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных произведений, с пародиями и сатирами».

Характерной чертой литературы XVII в. явилось ее разделение на литературу официальную, «высокую» и демократическую. Официальная литература первых десятилетий XVII в. сохраняет внешне непосредственную связь с литературными традициями прошлого века. Но важнейшим фактором, определившим новое в ее развитии, явилась сама историческая действительность. Русь переживала едва ли не самый сложный период своей истории, получивший в историографии выразительное наименование Смутного времени.

Авторы исторических повествований, в немалом количестве появившихся в это время, пребывают в смятении, видя «беды», пришедшие «на все преславное Российское царство». Но смятение не приводит к душевной расслабленности, не уводит их от волнующих политических и военных проблем; напротив, литературные произведения этого времени необычайно темпераментны, публицистичны, их авторы настойчиво ищут причины постигших страну бедствий. Их уже не удовлетворяет традиционное объяснение средневековой историографии, что бог «наказывает» страну «за грехи наши», они ищут виновников бедствий, пристально всматриваясь в своих современников. Именно в произведениях, повествующих о событиях Смуты, происходит открытие человеческого характера во всей его сложности, противоречивости и изменчивости.

В старой историографии, например в хрониках, разумеется, отмечались перемены в образе мыслей и в поступках того или иного исторического лица. Но такие изменения лишь фиксировались, хронист радовался исправлению грешного, негодовал развращению праведного, но не пытался объяснить эту эволюцию индивидуальными чертами характера данного лица. Писатели XVII в. уже хорошо понимают связь поступка с характером, сложность и изменчивость самих характеров. Вот, например, Борис Годунов: вначале он «в свое царство в Руском государьстве градов и манастырей и прочих достохвальных вещей много устроив, ко мздоиманию «стяжательству, взяточничеству» же зело бысть ненавистен», был «естеством светлодушен и нравом милостив», однако со временем характер его изменился: «терние завистныя злобы цвет добродетели того помрачи», и если бы не эта перемена, то «могл бы убо всяко древьним уподобитися царем, иже во всячественем благочестии цветущим». Столь же сложные характеристики получают в исторических произведениях начала века и Иван Грозный, и патриарх Гермоген, и другие деятели этого периода. Такой подход к изображению человеческой личности мы находим в новой редакции «Хронографа», в статьях, посвященных событиям начала XVII в.

Это нельзя объяснить только лучшей сохранностью более поздних рукописей XVII в.; несомненно, сказывается снятие «цензурного запрета» на беллетристические «неполезные» повести.

Кроме того, эти памятники находят свою литературную среду среди новой волны переводов XVII в., таких, как переводы рыцарских романов («Повесть о Бове», «Повесть о Брунцвике», «Повесть об Аполлонии Тирском» и им подобных), сборников занимательных новелл («Фацеции») или не менее занимательных псевдоисторических преданий (сборник «Римских деяний»).

Источник

И. Ю. Подгаецкая. Поэты эпохи Возрождения

И. Ю. ПОДГАЕЦКАЯ. Поэты эпохи Возрождения

Есть в истории культуры эпохи, как бы изначально предрасположенные к тому, чтобы поэзия стала в них вершиной и мерой всего словесного искусства. Такими были классический период в литературах греческой и римской античности, европейский романтизм, «пушкинская пора» и «серебряный век» в русской поэзии. Такой поэтической порой стало и Возрождение, начавшееся в Италии в XIV веке, а затем постепенно, захватывая, хотя и с разной силой, все новые и новые страны, ставшее приметой почти всех культур Европы.

Очевидно, что поэзия вступает в свои верховные права тогда, когда человек, его личностное предназначение, границы и цели его устремлений становятся тем фокусом, в котором сходятся все проблемы времени, когда эпоха осознает свою новизну через обновление самого представления о том, что есть человек. Не случайно уже клишированным стало определение: Возрождения как «открытия мира и человека» (Мишле), как если бы до этой поры ценность мира и пребывающего в нем человека не осознавались вовсе. И это» справедливо, но до известного предела. До известного предела прежде всего потому, что до недавнего времени доминировавшее у нас представление о том, что культурный переворот, совершенный деятелями Возрождения, знаменовал собою и начало литературы Нового времени, а потому поэзию Петрарки, Боккаччо, Микеландже-ло, Ронсара, Дю Белле, Лопе де Вега следует читать в принципе так же, как и поэтов XIX—XX столетий, т. е. видеть в ней ту же меру индивидуального самораскрытия, что и в поэзии романтизма,— по меньшей мере «эффект ретроспекции», насильственной модернизации.

при более фронтальном их чтении мы увидим, что от поэта к поэту переходят темы, мотивы, образы, что для выражения любви, радости, отчаяния, гнева, философского размышления они прибегают к вариантам, извлеченным из общего, как бы заранее приготовленного лексического, жанрового, стилевого «запасника». И тогда окажется, что мы искали индивидуальность поэта не там и не в том виде, каким он только и мог быть в эпоху Возрождения.

И так же по прочтении, например, баллады великого средневекового поэта Вийона «От жажды умираю у ручья» нам покажется бесспорным запечатленный в ней индивидуальный драматизм душевного состояния. Но зная еще одиннадцать баллад — Карла Орлеанского (давшего эту тему и жанр для состязания поэтов в своем замке Блуа), Роберте, Жиля и Симоне Кайо, Монбертона и других,— где повторена не только первая строка, но и большая часть антитез, мы будем искать Вийона-поэта не столько в его текстах, но за ними, открывая для себя, что необщее в принципе может выражаться в поэзии только через общее.

Схожие «состязания» мы обнаруживаем и у поэтов Возрождения, если сопоставим, например, сонеты «Мне мира нет — и брани не подъемлю» Петрарки, «Любя, кляну, дерзаю и не смею» Ронсара, «Мне ночь мала, и день чрезмерно длится» Дю Белле, «Ищу я мира, нахожу лишь распрю» (сонет CIII из цикла «Вздохи») Оливье де Маньи, «Живу и гибну. » Луизы Лабе (сонет VIII), «Я жив еще, хоть жить уже невмочь» Хуана Боскана, «Терять рассудок, делаться больным, // Живым и мертвым быть одновременно» Лопе де Вега, «Отважен и труслив, из праха — воскресаю» Жоделя (этот перечень «перепевов» можно было бы значительно умножить).

А потому мы с большею осторожностью сможем сближать поэтов Возрождения и Нового времени, где подобные совпадения уже получают квалификацию «заимствования» или «плагиата». Формы взаимоотношений коллективного опыта и опыта индивидуального в слове у каждой эпохи свои. Постижение личностных, «необщих» глубин в человеке как осознанная поэтическая задача придет в литературу лишь в конце XVIII — начале XIX века вместе с сентиментализмом и романтизмом. А история поэзии от античности до конца XVIII века — это история смены «лирных масок», «состоявших из готовых «чужих» черт», сквозь которые лицо поэта просвечивает о неравной четкостью. И с этой точки зрения история поэзии метафорически может быть определена как процесс постепенного истончения «маски», скрывающей поэта, вплоть до ее исчезновения в романтизме, когда бездонность личности автора обнажится с беспощадною явственностью. Вместе с тем не случайно Возрождение боролось со Средневековьем, а классицизм отрицал Возрождение.

Деятели этих эпох осознавали свою отличность от предшественников, а значит, изменения все-таки происходили, только, дабы их выявить применительно к языку поэзии, мы должны пользоваться более тонкими «инструментами», ибо эти изменения совершались на столь высокой «частоте», которую трудно уловить. Вот почему различение поэзии Средних веков и Возрождения следует начать с повсеместности провозглашения поэтами и гуманистами Возрождения «универсальности человека» — понятия, за которым стоит новый идеал человеческого существования в мире. Отличие его от средневекового идеала — «праведника», «простеца», «аскета» или «рыцаря» велико, так как идеалу смирения противопоставлялся идеал гордыни.

и великолепии человека» (1452) Джаноц-цо Манетти или «Речи о достоинстве человека» (1487) Пико делла Мирандола. В этих контрастных названиях — противостояние христианского отрицания свободы воли, торжества божественного предопределения в судьбе человека и возрожденческой веры в свободу его самореализации. «Универсальный человек», сопричастный всем (не более и не менее!) сферам знания, всем формам социальной, гражданской и творческой деятельности,— это и есть великая и оптимистическая утопия Возрождения. И в ней — истоки всех новшеств этого нового этапа культуры.

Когда Пико делла Мирандола говорил, что красота присуща «лишь вещам сотворенным», он отнимал красоту у бога и отдавал ее миру. Когда он с лирическим энтузиазмом восклицал: «О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет»,— вкладывая эти слова в уста бога, восторженно взирающего на сотворенное им человечество, он наделяет самого владыку небесного «героическим энтузиазмом» верховного Гуманиста, побуждающего человека к активной жизненной позиции.

Действительно, наслаждение земным бытием, «реабилитация плоти» — непременный спутник поэзии Возрождения, но оно было к «реабилитацией духа» (Н. И. Конрад), а потому это упоение миром человеком было заключено в столь изящные и гармоничные одежды, что даже непристойность (коей отнюдь не меньше было и в поэзии Средневековья) приобретает вид эстетической игры.

Характерно, что в сочинениях гуманистов и писателей Возрождения многие позитивные характеристики человека—такие, например, как честь, добродетель, достоинство, не только потеряли свою религиозную в сословную принадлежность, но приобрели возвышенный мирской смысл, так как стали критериями «человека универсального», для которого главное — знание, которое «полезно лишь тогда, когда оно переходит в поступки» (Петрарка). А главным «знанием» становятся «гуманитарные науки* (studia humanitatis).

Гуманисты Возрождения полагали, что возможности человеческого познания беспредельны, что разум человека «сопричастен божественному разуму, а сам он (человек— И. П.) является как бы смертным богом» (Леонардо Бруни). Рабле, удивляясь неудержимости человеческой жажды познания, нисколько не сомневался, что люди «доберутся до источников града, до дождевых водоспусков и до кузниц молний, вторгнутся в область Луны, вступят на территорию небесных светил н там обоснуются, и таким путем сами станут как боги» (Гаргантюа и Пантагрюэль, кн. Ш, гл. LIII). Конечно, этот гуманистический оптимизм был связан с реальными успехами науки, естествознания, техники, искусства, с великими научными открытиями эпохи, изменившими и расширившими представления об окружающем мире (географические открытия Колумба, Васко да Гамы и др.; гелиоцентрическая революция Коперника и Галилея), с изобретениями, н прежде всего с книгопечатанием, придавшим межнациональным культурным общениям дотоле невиданный размах, а совершенствованию человеческих познаний предоставившим многообразие книжных источников.

Ориентация на гуманитарные знания разрушала иерархическую лестницу наук, в Средние века устремленную к теологии, и выстраивала новую, иа верхних ступенях которой располагалась литература, где главенствовала поэзия, а поэты наделялись «божественностью» толкователей жизни. Итальянские гуманисты XIV—XV веков порою с досадою пишут о том, что «некоторые отрицают, что поэтов следует читать. как род божественной литературы» (Леонардо Бруни в трактате «О научных и литературных занятиях», 1429 г.). И потому умение писать стихи являлось необходимым для всех читающих слоев ренессансного общества: стихи писали не только ученые, художники, архитекторы, скульпторы, но короли и князья, медики и адвокаты, клирики и деятели парламентов и магистратур.

Литература выходит из-под надзора религии и становится частью светской культуры. Это вовсе не означало, что старая культура мирно уступала свои позиции. Всю историю Возрождения сопровождают костры инквизиций, на которых сжигались ученые, гуманисты, поэты (испанский философ и медик Сервет, французский гуманист и нзда-тель античных и современных авторов Этьен Доле, Джордано Бруно и другие), «индексы запрещенных книг», куда вносились «еретические сочинения», книги «арестовывались» и предавались сожжению, а многие писатели вынуждены были бежать нз своего отечества, дабы уйти от карающего меча противников гуманизма.

подражания» вступал в известное противоречие с национальной традицией, которая зачастую на время даже «сбрасывалась с корабля современности» поэтами-реформаторами (например, французской «Плеядой» в первую пору своей поэтической деятельности), но затем в каждой литературе он обретал «национальный акцент», т. е. сообразовывался с предшествующим опытом своей поэзии. Этот процесс, с разною степенью драматизма (в наиболее мирном виде — в Испании и Англии, в более остром — во Франции), реализовался в большинстве европейских стран (исключением была Германия, где Возрождение коснулось лишь издательского дела, философии и искусства гравюры). И результатом его было установление новой, как бы «национально-античной», поэтической системы, в которой античные жанры (ода, гимн, элегия, эклога, эпическая поэма и др.) надолго займут свое место, а национальные формы приобретут обновленный вид.

«Принцип подражания древним» содержал в себе и способ осуществления новых притязаний поэта и поэзии. Казалось бы, парадоксально, что ориентация на образцы сочеталась у писателей Возрождения с утверждениями, что истинный мастер «подражает только самому себе» — так говорил Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном» (1528) и таково же было мнение Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» (1549). Но эта парадоксальность исчезает, если вслушаться, например, в рассуждение Дю Белле: «Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий — И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его подражание будет подобно подражанию обезьяны». Мы видим, что античный максим «Познай самого себя», многократно повторенный в прозаических и поэтических сочинениях Возрождения, вполне сопрягался с подражанием образцу, но так, что в идеале самый поиск этого образца был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей, т. е. творческим процессом выбора себя в «чужом», постижения себя через «чужое». Этой задачи не ставили перед собой поэты Средних веков. Вот почему стиль средневекового поэта столь резко разнится в зависимости от той «роли», «маски», которую он выбирает в стилистическом наборе поэтических тем и жанров. А при всей своей подражательности и ориентации на образцы каждый крупный поэт Возрождения более узнаваем и обладает более единым стилем. Плотность их «маски» уменьшается, и напору их поэтического «я» она оказывает меньшее сопротивление. Поэтому-то в возрожденческих «состязаниях» поэты, о которых мы упомянули выше, обладают большим уклонением от образца, нежели средневековые, и в каждом сонете лицо и интонация автора угадываются легче: возвышенный драматизм любовного чувства — у Петрарки, героическое страдание — у Ронсара, элегическая напряженность — у Дю Белле, изящная поэтическая игра в «любовные антитезы» — у Оливье де Маньи, обнаженность исступленной страсти — у Луизы Лабе, перевод любовных антитез в житейский регистр — у Хуана Боскана, неожиданность перехода от описания душевного разлада к называнию этого состояния любовью — у Лопе де Вега, пессимистичная ироничность — у Жрделя.

Очевидно, что за этой большей явственностью индивидуальных примет стоит и новое отношение поэта к самому себе. Так, самый титул поэта становится в Возрождении чрезвычайно высоким. Мотив «Exegi monumentum» (Я воздвиг памятник. ), почерпнутый у Горация (известный русскому читателю в переложениях Державина и Пушкина), «священного неистовства» поэта — идеи, извлеченной из «Пира» Платона, т. е. тема поэтической славы и поэта-избранника, захватывает лирику этой поры, становится ее топосом («общим местом»).. Средневековый поэт для этой темы пользовался более скромным топосом — «То, что я пою (пишу), будет нравиться долго». Так автор лэ (один из средневековых поэтических жанров) «Жимолость» пишет: «Это лэ, если и состарится, все же всегда будет нравиться как клирикам, так и мирянам». И при этом он даже не называет своего имени. Но средневековая поэзия в принципе не исповедальна. Не случайно, что о жизни и личности средневековых поэтов нам так мало известно, хотя существовало много списков их сочинений,, т. е. их слушали и читали. Поэты именовались то прозвищем, то по роду занятий (монах, капеллан и др.), то по месту рождения (исключения составляли поэты, находившиеся на высших ступенях социальной иерархии — короли, принцы, графы и т. п.). Сами поэты охотно экспериментировали со своим именем, пиша его по-разному, придумывая ему разные этимологии. Безымянны или обозначены «сеньялями» (условно-аллегорическими понятиями) и их возлюбленные, которым они слагали песни.

Средневековые поэты не писали ни автобиографий, ни жизнеописаний своих поэтических собратьев, редко комментировали свои сочинения. Даже полемика с литературными оппонентами носит у них условный характер и служит для утверждения собственной искусности, «правдивости» (если это стихотворное повествование) или понятности (если поэт использует тот или иной диалект). И потому «формулы» нападок на безадресного противника однотипны и повторяются почти без изменений у разных авторов. И это связано с тем, что для средневекового поэта произведение было важно прежде всего как одна из форм воплощения общего идеального канона. Это небрежение к оригинальности своего поэтического «я» компенсировалось включением всех личностных «я» поэтов в «я» типическое, у которого и не должно быть имени.

Когда трубадур, трувер или даже поэт конца Средневековья говорил «я» и даже называл свое имя, как Вийон — «Я, Франсуа Вийон, школяр» (Малое завещание, 1, 2) или французский поэт XV в. Пьер Шателен — «Я, Пьер Шателен именуюсь, // Который Сражается с утраченным временем»,— это не означало, что поэт настроен на самовыражение, он лишь давал указание, в какой маске он в данном случае выступает и, следовательно, на какой канонический тон читателю (слушателю) настроиться: на иронический (в случае с Вийоном) или элегический (в случае с Шателеном). Вот почему лишь «филологически», а не «читательски» можно определить авторство того или иного произведения Средних веков. Даже Данте, которого от труверов отделяла не столь уж большая дистанция, ошибся, когда в своем трактате «О народном красноречии» приписал цитируемую им кансону Тибо Шампанскому (1203—1253), тогда как она написана другим трувером—Гасом Брюле (ок. 1159—после 1213). И Этьен Паскье, французский- ученый-гуманист, кому наследие тру* веров, столь популярное в эпоху Возрождения, было ближе потому, что их поэзия (поэзия севера Франции) — это органическая «составляющая» национальной традиции, в письме к Ронсару приводит, как он полагает, три кансоны того же Тибо Шампанского, в то время как две из них принадлежат Гасу Брюле, а третья — Раулю де Суассону, другу Тибо.

И слово «рифмач» для средневекового стихотворца вовсе не было унизительным. Поэт Возрождения — уже не «делатель» стихотворения, но творец. Он — не просто умелец и знаток ремесла «цеха поэтов», но член некой всемирной поэтической республики. А потому он — подвижник искусства слова. «Поэтическое отшельничество» становится как бы внешним подобием подвижнического христианского идеала аскета. Но уединение, бегство от суетности имеет иную цель: сосредоточение на самопознании и поэтическом труде. Именно этим смыслом и наполнена поэтическая тема уединения, столь характерная для всех поэтов Возрождения (Петрарка, Ронсар, Дю Белле и др.). «Мелодией» этой темы стал 2-й эпод Горация «Блажен лишь тот, кто суеты не ведая. », а теоретически она наиболее кратко сформулирована у Дю Белле, суммировавшего высказывания своих античных и итальянских предшественников: «Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя».

Идея высокой значимости поэта, провозглашенная в Возрождении, вызвала появление автобиографий и жизнеописаний поэтами великих соотечественников (Петрарка создает автобиографические письма, Боккаччо пишет биографию Данте, Э. Паскье создает творческие портреты поэтов «Плеяды» и т. (п.). Каждый поэт прославляет не только свою страну, но и край, где он родился: Ронсар — «Вандомский край», Дю Белле — провинцию Анжу и Лире, Гарсиласо де ла Вега — Кастилию и т. д. Воспевая любовь, поэты Возрождения называют своих возлюбленных — Беатриче, Лаура, Кассандра, Мария, и это уже истинные их имена, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу. Вспомним хотя бы строки из знаменитого сонета к Елене Ронсара:

тему, внося в нее конкретность перечисления творческих завоеваний, имен поэтов прошлого, которые ему особенно дороги, и т. п., т. е. всякий раз этот мотив получает, хотя и в заданных границах, но индивидуальное наполнение.

Если объединения средневековых поэтов, их «содружества» определялись, так сказать, территориально — двором сеньёра или провинцией, где они жили, а слово «школа» имело единственный смысл — место обучения, то поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская», «культуранист-ская» школы в Испании и другие). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.

веку (недаром столь часты обращения к потомкам в поэзии Возрождения), можно объяснить ту тщательность, с которой Петрарка собирал и переписывал свои стихи, когда он приступал к созданию «Книги песен», заботу о цельности книги, девять редакций которой им было завершено в течение почти полустолетия; или многократные переделки и редактирования семи прижизненных изданий собрания своих сочинений, сделанные Ронсаром. И еще одна черта, явственно единящая разноязычных поэтов Возрождения: начиная с «Новой жизни» Данте (хотя эта книга во многом еще несет в себе средневековую форму «razos», т. е. соединение текста и комментария к нему) и «Книги песен» Петрарки поэты «сплавляют» стихи в циклы, книги, продумывая их композицию, варьируя последовательность стихотворений так, чтобы под покровом традиционной темы, жанра проступала эмоциональная история поэта, а конвенциальные эмоции приобрели бы индивидуальную логику развития. Именно таковы сонетные циклы «Сожалений» Дю Белле’, «Книга песен» Петрарки, любовные циклы стихотворений Ронсара и книги его «Гимнов» » «Рассуждений». Этот динамизм, связанный с чувством историчности человеческого существования, был чужд поэзии Средневековья. Замкнутость отдельных произведений средневековой лирики, всегда имеющих отношение только к настоящему моменту, сменяется установлением причинно-следственных связей, взаимообусловленности событий, происходящих в душе поэта. Конечно, подобный эффект объемности и историзма лирического чувства достигался немногими, но-специфика поэзии каждой эпохи определяется ее вершинами, а лучшим поэтам Возрождения это удалось.

Когда у Вийона в «Балладе примет» рефреном звучит строка «Я знаю все, но только не себя», мы можем воспринять ее как рефлексию современного поэта. Но она помещена в пародийный контекст средневекового жанра «gabs» (т. е. восхваления автором своей учености), а потому содержит как бы лишь ироническое угадывание того, что принесет с собою как идеальную заповедь — «Познай самого се(?я» — Возрождение. Мы и попытались в самом общем виде, сосредоточившись на сопоставлении поэзии Средних веков и Возрождения, очертить границы реализации этой заповеди и одновременно показать, что если Возрождение и не было началом литературы Нового времени, то все же оно было существенным сдвигом внутри того большого периода, который завершится к концу XVIII столетия.

трагически-умудренные стихи, заключив свои пессимистические прозрения в блистательные и гармонически-отточенные сонеты, терцины или четверостишия, как Микеланджело:

Но требование, предъявленное поэзии гениями Возрождения,— чтобы она заставляла «негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться» (Дю Белле), т. е. охватывала бы все сферы человеческих эмоций, было ими в полной мере выполнено: по сути дела, они создали поэтический «лексикон» всех «вечных тем» поэзии.

Источник