Что объединяло нестерова и кустодиева
Нестеров и Кустодиев-художники Русского Возрождения.
»Я избегал изображать так называемые сильные страсти,предпочитая им тихий пейзаж,человека,живущего внутренней жизни»- М.В.Нестеров.
Показать полностью.
Родился в Уфе в купеческой семье. Образование получил в Московском училище живописи,ваяния и зодчества,куда поступил в 1877 году и где особое влияние на него оказал В.Г.Перов. Потом учился в Императорской Академии Художеств у П.П.Чистякова,но Академия его разочаровала и он вернулся в Москву,где учился у А.К.Саврасова и В.Е.Маковского.
Создал целый цикл произведений,посвящённых преп.Сергию Радонежскому. Такие великие картины как »Святая Русь» и »На Руси.Душа народа». В советское время написал цикл замечательных портретов.
Родился в семье преподавателя гимназии из Астрахани,где брал уроки рисования у выпускника Императорской Академии Художеств П.А.Власова.
Далее-с 1896 года-обучался в Императорской Академии Художеств,где учился у И.Е.Репина,кторый привлёк его к созданию картины »Заседание Государственного Совета».
С 1907 года член Союза русских художников,с 1911 года возобновившегося »Мира искусства».
С 1909 года тяхело болел туберкулёзом позвоночеика.
Похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры.
Для всех,кто любит творчество этих художников.
Фестиваль-Время Вперед запись закреплена
Алексей Шишкин запись закреплена
В начале ХХ века в усадьбе Конккала на Карельском перешейке был открыт пятизвездочный отель с лечением — санаторий для ослабленных горожан. В модную лечебницу около Выборга тут же устремились петербургские знаменитости.
Показать полностью.
Здесь больной художник Кустодиев жил с женой и дочерью и начал свою известную картину «На мосту», а юрист Анатолий Кони познакомился с молодым поэтом Мандельштамом. В каких условиях жили «ослабленные», как добирались до санатория, как развлекались, сколько все это стоило, а еще о том, что стало с роскошным отелем-лечебницей после 1917 года, расскажет заведующий отделом петербурговедения Алексей Шишкин. Многие сведения о санатории и усадьбе Конккала будут впервые публично представлены на русском языке, — они взяты из финских газет 1920–1930-х годов.
9 ноября, с 19:00 до 21:00
Лекция «Конккала. Финский санаторий и его петербургские гости»
Невский пр. 20, 1 этаж, Малый зал, 12+
363-36-58
Пожалуйста, приходите в масках.
Элина Сокорина поделилась ссылкой
Настя Гуменко запись закреплена
Lev Barsov поделился ссылкой
Andrey Brylev запись закреплена
Матвей Высочкин запись закреплена
Сегодня в 19:00 открываем сразу 4 выставки. Вход свободный — приходите!
Одна из выставок позволит взглянуть на Бориса Кустодиева не только как на всемирно известного живописца, но и как на талантливого фотографа.
В начале ХХ века художник Б. М. Кустодиев серьезно увлекался фотографией. Фотография для него — и способ запечатлеть окружающую реальность, и возможность экспериментов со светом и композицией.
В связи с тем, что художник достаточно часто использовал собственные фотографии для дальнейшей работы над картинами, в экспозиции, наряду с фотоработами художника, будут также показаны его живописные произведения. На выставке будет представлено 14 живописных работ и 120 фотографических отпечатков из коллекций музеев России.
Пётр Иевлев запись закреплена
Друзья!
Давайте все вместе сохраним наследие Виктора Васнецова!
Жители далёкого северного села собирают средства для установки окон в старинном Успенском храме. Установив окна, они смогут сохранить единственные в регионе росписи школы великого русского художника Виктора Васнецова.
Сейчас в храме нет ни одного исправного окна. А с вашей помощью община сможет установить хотя бы некоторые из них.
У этого храма очень драматичная история с неожиданными поворотами и знаменитыми именами. В 19 веке этот храм стал самым первым каменным зданием Прилузского района. Здесь начался духовный путь мученика Григория пресвитера Бронникова. Здесь до последних дней служил мученик Авенир пресвитер Лоемский. Именно он смог остановить распространение обновленчества по приходам на Лузе.
В советское время в этом храме был устроен сельский клуб. Именно на его сцене началась карьера певца Валерия Леонтьева. Да-да, оказывается, свой самый первый концерт певец дал в стенах этого храма. Гримёрка Леонтьева была устроена в алтаре, где особенно хорошо сохранились чудесные росписи.
Сегодня в храме нет ни одного нормально окна. Некоторые из них замурованы, в других едва держатся битые стёкла в ветхих рамах. Каждый год община как может латает их, но зимой храм и прихожане промерзают от сквозняков, а летом выпадают очередные стёкла.
Для сохранения храма и росписей ТОС «Возрождение» начал программу «Окно в храм».
Община планирует установить простые пластиковые окна, чтоб не приходилось чинить их ежегодно. Но окон много и они большие, а село не велико: сегодня в Лойме нет и тысячи человек.
Если бы каждый участник группы перевёл бы на доброе дело хотя бы по 100-1000 рублей, то уже было бы сделано огромное дело! А кто в силах, мог бы спонсировать установку какого-нибудь конкретного окна. В основание того окна будет заложена «Капсула времени» с именем благотворителя, его родных и близких, список членов коллектива или название организации.
Обо всех участниках община молится на каждом богослужении, весь год об их здравии будет совершаться проскомидийное поминовение.
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Статистика
1917 год и художники: новые аспекты темы. Часть 1
Ирина Вакар
1917 год и художники: новые аспекты темы
Принято поэтов проверять действительностью: жил в такую-то эпоху, видел такие-то события… — как пережил? Как откликнулся? Не вернее ли современность проверять поэзией: что подлинное? что бред?
Тем, кто помнит художественную жизнь советских лет, знакомо тоскливое чувство, которое возникало — по инерции продолжает возникать и сегодня — при одном упоминании 1917 года, независимо от отношения к этой бесспорно значимой исторической дате. Перед глазами сразу встают запыленные подшивки журналов, и каждый год, оканчивающийся семеркой, заполнен обязательными отчетами о юбилейных выставках; на тусклых иллюстрациях мелькают изображения ночного Петрограда, Зимнего и «Авроры», бегущих матросов и солдат, Ленина на трибуне или броневике, Луначарского с неизменными атрибутами интеллигента: бородкой и пенсне. Сегодня все это осталось в далеком прошлом. На смену иконографическому подходу к теме революции пришел другой, также во многом исчерпавший себя; его можно условно обозначить «революция и авангард».
1 См.: Бессонова М.А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, 1998. № 2. С. 478–483.
Зарубежный зритель таким образом получал убедительное объяснение генезиса этого явления, его невероятной творческой активности и оригинальных форм, не имеющих аналогов на Западе. Что касается отечественных специалистов, то они воспользовались благоприятной конъюнктурой для легитимации авангарда в условиях его запрета на родине. За 30–40 лет произведения русских новаторов объездили многие страны и продолжают пользоваться успехом, хотя в последние годы тематический ракурс выставок стал острее, а названия типа «Революционное искусство» или «Искусство и революция» сменились более затейливыми: «Сестры революции» (о художницах 1910–1920-х годов) или «Любовь в эпоху революции» (о семейных парах художников-авангардистов). Вслед за авангардом на стержень той же концепции нанизывается и новая фигуративность 1920-х годов (проекционизм, ОСТ), а то и соцреализм; эти резко различающиеся по духу и стилю, противостоящие друг другу направления в западном сознании образуют единый ряд, призванный продемонстрировать «особый путь» русской культуры в ХХ веке.
Сегодня такой подход к названной проблематике уже не кажется продуктивным. Ведь в реальной истории все было гораздо сложнее. Хотя русский авангард сформировался и расцвел в короткий период, отмеченный мощными социальными взрывами 1905 и 1917 годов, между этими событиями нет причинно-следственной связи. Далекое и непрямое родство двух «авангардов», политического и художественного, строго говоря, не только не установлено, но и не исследовалось всерьез. И это лишь один аспект проблемы. Другой не менее важен.
Как известно, искусство рассматриваемого периода вовсе не исчерпывалось радикальными направлениями: еще в 1910 году А.Н. Бенуа подразделил его на авангард, центр и арьергард. Рядом с «экстремистами» от искусства творили и традиционалисты, и «состарившиеся» новаторы прежних времен; одновременно с В.Е. Татлиным и К.С. Малевичем — И.Е. Репин, К.А. Коровин, К.А. Сомов, более молодые П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, А.Е. Яковлев и многие другие не менее замечательные мастера. А вокруг них простиралось бескрайнее море профессионалов совсем другого склада — создателей массовой культуры. Сегодня их имена почти забыты, а в то время были на слуху, о них писала пресса, их продукция наводняла выставочные залы и охотно раскупалась. Но как бы ни различались творческие установки серьезных, ищущих мастеров и создателей коммерческого искусства, в одном они были едины: в нежелании писать войну и революцию — как воспевать их, так и проклинать. И этот вывод кажется неожиданным; к нему мы приходим только сейчас.
2 Ж.Л. Давид «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Марата» (1793); Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830). Все — Лувр, Париж.
3 См., напр.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.
Отсутствие шедевров, вдохновленных большевистским переворотом, ставило советских историков искусства в неловкое положение. В Третьяковской галерее, например, экспозицию советского раздела открывала картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918) — единственное произведение, которое можно было, пусть с некоторой натяжкой, представить как отклик (причем позитивный) на Октябрьскую революцию; других найти было просто невозможно. Но и сторонники связки авангард + революция также вынуждены слегка подтасовывать факты: ведь главные художественные открытия русского авангарда были сделаны до 1917 года. Чем же отмечен сам революционный период? Неужели на протяжении нескольких ключевых для будущего России лет художники не создали ничего, достойного стать важным свидетельством времени?
Нет, художники не умолкли, погрузившись в бытовые заботы, не утратили вкуса к работе. В разгар революционных волнений, при стремительной смене правителей, политических программ, военных сводок, слухов, общественных настроений, при неотвратимо приближающихся голоде и разрухе они продолжали писать. И если основная масса пыталась с помощью искусства прокормить себя или отдохнуть от «ужасов жизни», то отдельные одиночки все же решали творческие задачи. На первый взгляд, созданное ими в 1917–1918 годах никак не связано с революционной тематикой, и в этом главная интрига. Именно в работах немногих избранных мастеров, мыслящих, заряженных мечтой о прекрасном будущем, проявилась особенность данного этапа русского (и мирового) искусства, которое предпочло отражению жизни мифотворчество, создание утопий, чтобы затем на их основе моделировать и строить новую реальность.
В этой статье речь пойдет прежде всего о живописцах, чьи творческая индивидуальность и общественная позиция к 1917 году уже вполне определились. Естественно, что они в целом продолжали делать в искусстве то, что начали в прежние годы. Но были и нюансы. Для одних революционный год стал временем подведения итогов, для других — поисков и открытий, для кого-то — периодом кризиса; и практически для всех — важным рубежом в жизни и искусстве. Особо выделяя работы, созданные в 1917 году, мы не стремимся к хронологической строгости, поскольку далеко не все произведения имеют точную датировку. Кроме того, конец 1917-го и большая часть 1918 года, на которую приходится осмысление происшедшего переворота, по существу, составляют единый этап в развитии общественного сознания России. При выборе имен и произведений мы исходим из «презумпции художественности», а не из политической ориентации мастера — только так можно занять разумную позицию в «гражданской войне» направлений, группировок, принципов и деклараций, достигавшей в области искусства не меньшего ожесточения, чем в реальных боях.
В воспоминаниях М.В. Нестерова два события конца 1916 года следуют непосредственно одно за другим: «На рождестве я показал оконченную вчерне большую картину близким. Мнение было таково, что “Душа народа” значительно выше “Святой Руси”.
Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ
Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Холст, масло. ГТГ
4 Нестеров М.В. Воспоминания / Сост. А.А. Русаковой. М., 1989. С. 390.
5 Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 224.
7 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В. Жиркевичу / Вступ. ст., публ. и коммент. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. 1990. № 15. С. 21.
8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 361.
И картина, которую Нестеров считал своей главной, итоговой, должна была воплотить его незыблемую веру в эту основу жизни «христиан» (одно из первоначальных названий картины) и одновременно указать современникам путь преодоления тупика, в котором, по всеобщему мнению, оказалась Россия накануне 1917 года.
9 Тот же прием можно видеть на полотнах И.С. Глазунова, который заимствует и некоторые стилистические особенности нестеровской живописи. Это часто приводит к парадоксальному эффекту: картина Нестерова воспринимается как похожая на произведения Глазунова. Другой предрассудок, препятствующий объективной оценке картины «На Руси (Душа народа)», на мой взгляд, состоит в том, что в ней видят продукт официозного самодержавно-православного мышления, что по сути противоположно замыслу Нестерова.
Сам Нестеров уже использовал этот прием в картине «Святая Русь», окружив фигуру Христа современными ему россиянами, но там он выглядел откровенной условностью, напоминал эффект рождественской сказки. Здесь, помещая древних персонажей на дальний план и выдвигая вперед узнаваемые лица (Толстого, Достоевского, Соловьева) и ситуации (незрячий солдат — жертва немецкой газовой атаки), художник достигает впечатления как бы постепенного проникновения в глубь веков, движения от видимого и злободневного — к тому, что живет лишь в представлении, но для автора не менее реально.
10 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21.
Заметим, что уже в пространственном решении заложено нечто, препятствующее догматическому пониманию самодержавия: царь не является центром композиции, он не возвышен, не господствует над толпой, как не господствует над нею ни одна из фигур. Больше того, душа народа в наибольшей степени воплощена именно в тех, кто выведен на первый план, приближен к зрителю: это солдат и ведущая его сестра милосердия, монахиня, художники-мыслители и, конечно, идущий впереди толпы отрок, ассоциативно связывающий это итоговое полотно Нестерова с его ранним шедевром.
Сдержанность интонации, спокойное, мерное течение нестеровской толпы не должны вводить зрителя в заблуждение: здесь нет характерных для художника лирики и благостности. Биограф Нестерова философ С.Н. Дурылин так раскрывал смысл картины: «Путь… долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и в то же время насыщенная трагизмом толпа.
“Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное”.
А если они, эти русские люди… не могут быть “как дети”… каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?
Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: “не войдете в царствие небесное”, не обретете правды и красоты.
11 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 291–292.
Закончив работу, художник не спешил узнать мнения коллег и критиков. Прежде всего он показал картину знакомым из Религиозно-философского общества. Нестеров был одним из немногих живописцев, серьезно интересовавшихся современной философией, следивших за литературой, общавшихся с видными представителями философской мысли, среди которых особенно ценил В.В. Розанова. Очевидно, художнику был важнее отклик на идею картины, чем оценка ее воплощения. И критика формального решения не заставила себя ждать: произведение нашли недостаточно монументальным (по мнению С.Т. Конёнкова, его размер не соответствовал масштабности замысла). Трудная судьба ждала картину «На Руси (Душа народа)» и в дальнейшем: впервые она была показана зрителям только в 1962 году, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи обосновалась в 1990-х, причем ее появление, насколько можно судить, не вызвало особого зрительского отклика.
Причина, скорее всего, кроется в «сердечной недостаточности» этого, несомненно, серьезного и значительного произведения. В нем недостает непосредственно действующей, впечатляющей силы, той притягательности, которыми были отмечены лучшие нестеровские создания. Чем это объяснить? Можно сколько угодно анализировать композиционные, живописные и прочие достоинства и недостатки картины, размышлять о запоздалом символизме или излишней рациональности решения. Но возможно и другое объяснение.
12 Хасанова Э.В. Последние религиозно-философские произведения М.В. Нестерова советского периода // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008. Т. 2. С. 392.
Его опровергают слова самого художника, по существу пережившего в конце 1917 года крах мировоззрения: «Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое…». 13
13 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21–22.
Если в молодые годы Нестеров отчетливо разделял внешнюю сторону жизни народа и идеальный образ его души, то теперь в сознании художника вера в идеал возобладала над чувством реальности. Раньше в его картинах «миру Божьему, как он есть» противостояли одиночки, люди «не от мира сего»; теперь Нестеров пытается распространить «неотмирность» на массу, толпу, но эта искусственная операция не дает убедительного результата. Попытка преодолеть роковую антиномию образа народа, его двойственной природы за счет мифологизации оказывается тщетной.
14 Бенуа А.Н. Мой дневник, 1916–1917–1918. М., 2003. С. 131–132 (далее — Бенуа 2003). 22 См.: Бенуа 2003. С. 137.
Трудно сказать, как Нестеров разрешил для себя это противоречие: ни его поздние произведения, ни воспоминания, ни письма не дают ответа на этот вопрос. Пришел ли он к трезвым пессимистичным выводам или вернулся к прекрасному мифу о народной душе, казалось бы, опровергнутому жизнью? Впрочем, можно ли опровергнуть миф?
Живопись Б.М. Кустодиева, на первый взгляд, далека от рассматриваемой проблематики. Художник не был склонен к трагическому мировосприятию, не призывал к религиозному возрождению, хотя, как и Нестеров, горячо переживал происходившие в России драматические события. Не похожи и их образные миры.
Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция
15 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с художником. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост.-ред. Б.А. Капралов. Вступ. ст. М.Г. Эткинда и Б.А. Капралова. Л., 1967. С. 231 (далее — Кустодиев).
Его картины — некий театр для себя, где живут и действуют, забавляя автора, рожденные его воображением дебелые красавицы, суровые бородатые купцы, неповоротливые извозчики, молодцеватые половые и прочий русский люд. Но Кустодиев не был простым бытописателем; вводя жанровые мотивы в пейзаж, собранный из всего самого типичного в русской провинции, соединяя точно передаваемые детали с вымыслом и условностью, он добивался обобщающего звучания образа. Об этом хорошо сказал Юрий Анненков: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.
Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!». 17
17 Цит. по: Кустодиев. С. 232.
21 В.Ф. Круглов, автор одной из последних работ о художнике, объясняет это противоречие тем, что «Кустодиев, все время учебы в Академии получавший стипендию императора, в отличие от Серова или Билибина, коллег по журналам “Жупел” и “Адская почта”, не дал сатирических изображений монарха. Сохранившаяся переписка не содержит его высказываний по поводу царя в дни революции, но, думается, он не считал Николая II ответственным за ситуацию в стране и Кровавое воскресенье» (Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб., 2007. С. 45). Но дело, думается, не только в отношении художника к личности Николая II (о котором, кстати, он отзывался не слишком лестно). Кустодиев-портретист достаточно «всеяден», о чем дает яркое представление цитированное издание.
В этом Кустодиев был похож на своего учителя Илью Репина, чья репутация демократа, человека передовых взглядов не мешала ему рисовать Александра III, Николая II и весь Государственный совет (в этой работе, как мы помним, ему помогал молодой Кустодиев). И учитель, и ученик — скажем откровенно — не принадлежали к мыслителям в искусстве, оставаясь в первую очередь художественными натурами; у обоих интерес к решению живописных задач, творческий азарт, очевидно, брали верх над прочими эмоциями. И, как правило, художественный результат компенсировал все моральные издержки. К примеру, один из кустодиевских портретов Николая II (1915, ГИМ), выполненный в духе народной картинки, поражает выразительностью: перед нами квинтэссенция патриархальных представлений о царе-батюшке, лучезарный образ, почти икона; изданный в виде открытки, портрет, как свидетельствует историк, широко разошелся по стране и пользовался особой популярностью.
Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ
А в начале 1920-х, пережив ужас разрухи, Кустодиев как ни в чем не бывало иллюстрирует детские книжки о Ленине, рисует портреты нового вождя…
Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент
Кустодиев восторженно встретил Февральскую революцию. Правда, созданные в это время работы не вполне передают его чувства: картина «27 февраля 1917 года» (ГТГ), написанная под впечатлением увиденного из окна (с 1916 года художник был прикован к инвалидному креслу), не по-кустодиевски иллюзорна и выглядит как документальная фиксация событий. В своем искусстве Кустодиев обычно шел от выдумки, сочинения; там, где вымысел отступал, живопись лишалась крыльев. Вскоре художник возвратился к привычному жанру — «цветастым» композициям с чуть кукольными стаффажными фигурками в похожих на декорации, одомашненных, уютных пейзажах.
Кустодиевские картины 1917 года мало отличаются от работ прежних лет, но их ретроспективные, довоенные сюжеты и идиллический строй, хоть и приправленный иногда лукавой усмешкой («Свадебный пир (Купеческая свадьба)», ВХМ), воспринимаются по-новому на фоне тревожной атмосферы времени.
Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей
Откровенным любованием пронизаны сцены сельского труда («Сенокос», ГТГ). Персонажи подчас едва различимы; природная ширь, ощутимая даже в небольших работах, становится главным героем, а человек почти растворяется в ее безбрежности.
Воплощением этих тенденций стала картина-панно «Лето» (1918, ГРМ), синтезирующая многие излюбленные мотивы художника. Перед нами пейзажная панорама средней полосы России; идущая параллельно горизонту лента дороги сюжетно увязывает все эпизоды рассказа: жаркий день, бескрайнее поле, где идет уборка урожая, церковь, вьющаяся среди полей речка; экипаж с веселыми дачниками (это семейство Кустодиевых) обгоняет крестьянские повозки, пастух мечтает возле стада, купальщицы выходят из воды; светит солнце, а где-то идет дождь, синеют дали. Эпизоды носят бытовой характер, в них нет ничего знакового, тем более символического, и все же, кажется, здесь представлена — в простодушной, почти наивной форме — идиллическая картина общественного согласия, по сути противостоящая лозунгам нового строя. Каждый занят своим делом, люди разных сословий мирно сосуществуют, не объединяясь в «трудовой народ», однако все они кровно связаны со своей землей, чувствуют себя на ней как дома. Оттого в картине разлито такое чувство полноты жизни, ее безмятежного течения.
Чем можно объяснить разрыв между реальными жизненными обстоятельствами и оптимистическим пафосом кустодиевских созданий? Думается, верой в то, что искусство должно вселять надежду, а не брюзжать. Ведь и свою личную трагедию Кустодиев преодолевал с помощью единственного лекарства — творческой работы. Его семья разделяла все страдания жителей голодного Петрограда, тяготы их изнуряющего быта; об этом, в частности, свидетельствует замысел мрачной картины «Петроград в 1919 году», но художник от него отказался. Сознательно отбрасывая все тяжелое, временное и частное ради общего и главного — утверждения жизни, Кустодиев превозмогал собственную боль и больше того — превращал свое искусство в волшебный эликсир счастья.
К.С. Петров-Водкин к 1917 году прошел долгий путь создания собственной живописной системы, сложившейся на основе синтеза модернизма и неоклассицизма, древнерусской иконы, Ренессанса и новой французской живописи.
Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ
Репутация возмутителя спокойствия, которую он приобрел в 1910 году, сменилась общественным признанием. Интерес вызывали его теоретические взгляды и методы преподавания. В отличие от Нестерова и Кустодиева, в 1917 году Петров-Водкин был поглощен не только творчеством, но и бурной общественной деятельностью. По воспоминаниям А.Н. Бенуа, через несколько дней после Февральской революции он предложил ему «взять власть» в сфере культуры 22 (речь идет о несостоявшемся Министерстве искусств), а после Октября одним из первых вступил в контакт с новым правительством.
22 См.: Бенуа 2003. С. 137.
О политических взглядах Петрова-Водкина сегодня можно судить вполне обоснованно: мы знаем о его близости к партии эсеров, сотрудничестве в альманахе Р.В. Иванова-Разумника «Скифы», аресте и пребывании в тюрьме (по счастью, кратковременном) и т.п. Но если взглянуть на тексты, публиковавшиеся художником («…Нет бОльших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники Мироздания» 23 ), можно убедиться в их сугубо эстетическом и отвлеченно-идеалистическом характере; они практически никак не связаны с политической злобой дня.
23 Петров-Водкин К.С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. № 54. 20 мая (2 июня).
24 Так выглядел написанный художником адрес на одном из писем матери.
Сюжеты картин, созданных Петровым-Водкиным в 1917 году, далеки от повседневных забот этого тревожного времени: сиюминутному он предпочитает вечное, частное умеет поднять до всеобщего. Живописных работ сравнительно немного: «Две» (Псковский музей-заповедник) — версия центральных фигур из картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе — ГРМ).
Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник
Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ
Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ
26 Адаскина Н.Л. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 61.
Меньше всего новое звучание заметно в картине «Две», о которой автор отозвался как об одной из своих «серьезных работ». Она решена в духе древнерусской фрески и благодаря крайнему лаконизму кажется загадочной: темно-охристые лица, молчаливый диалог взглядов и жестов, отсутствие околичностей — все намекает на скрытый смысл, нечто вроде sacra conversazione, Святого собеседования.
Две другие картины производят неожиданное впечатление. В них много естественности, жизненной свежести, словно художник отказался от поиска символов и условного языка и погрузился в созерцание природы. Но такой вывод был бы преждевременным.
«Полдень» интересно сравнить с кустодиевским «Летом». В них есть типологическое сходство: оба автора выстраивают симультанное изображение, соединяют разнородные эпизоды, фоном для которых служит природная среда, объединяющая и почти растворяющая многочисленных персонажей. Но в отличие от простодушного Кустодиева, Петров-Водкин глубокомыслен, даже философичен (качество, органичное в его пластическом творчестве и граничащее с высокопарностью в текстах), и это сказывается как в подходе к сюжету, так и в формальном решении.
27 Цит. по: Христолюбова Т.П. К.С. Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. СПб., 2014. С. 99 (далее — Христолюбова).
Художник озирает траекторию человеческого бытия то ли с крутого холма, то ли с позиции Солнца, стоящего в зените, то ли Бога, наблюдающего очерченную Им линию жизни смертного; не потому ли на первом плане помещены соблазнительно спелые яблоки? Но в каких бы заоблачных высотах ни парила авторская мысль, она воплощается в узнаваемых, природных формах, и это придает картине характер живописной притчи, внешне доходчивой, обманчиво простой.
Картина «Утро. Купальщицы» еще красноречивее свидетельствует о переломе, к которому подошла живопись Петрова-Водкина. Персонажи уже освободились от иконописных прототипов, и только в хрупкости фигур, едва ощутимой неловкости их движений, как и в зелени травы, похожей на драгоценный кристалл, возникает атмосфера первозданности, сообщающая жанровой сцене возвышенно-расширительный смысл.
Петров-Водкин здесь вступает на новый путь, ведущий к натюрмортам 1918–1920 годов, картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) и позднейшим работам.
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ
Находки на этом пути сопровождались серьезными утратами. Живопись лишалась монументальности, замыкаясь в рамках чистого станковизма. Повышенная звучность цвета, условность пространственного решения и прочие вольности в искусстве Петрова-Водкина (как, к примеру, и у художников круга «Бубнового валета») исчезнут еще до того, как новая власть призовет советских художников к реалистическому отображению действительности.
Творческой натуре З.Е. Серебряковой была присуща неистребимая потребность в идеализации. Кисть художницы всегда ласкова к тому, что пишет, глаз отыскивает не столько красоту — на ее портретах редко встретишь правильность черт, а пейзажные мотивы обычно скромны, — сколько обаяние, интимное и теплое расположение, эмпатию.
Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ
Такой предстает на своих полотнах и сама Серебрякова, начиная с первого и самого известного автопортрета 1909 года («За туалетом. Автопортрет», ГТГ), где художница преображает собственные черты (и отчасти характер), подчиняя их идеалу эпохи Жуковского и Пушкина. Таковы и ее дети, друзья, родственники и прочие модели; тем же чувством пронизаны ее интерьеры и пейзажи, уголки природы и широкие дали, озаренные лучами солнца и влекущие к себе в любое время года. В живописной лексике Серебряковой отсутствуют прозаизмы; она не приемлет грубое, обыденное, смешное, тем более уродливое; изображая человека, прибегает к вытянутым, удлиненным пропорциям, придает телам гибкость, движениям — плавность, жестам — изящество. Кого бы ни писала художница — деревенских баб или балерин, подростков или пожилых людей, — всех отличают юная чистота лиц, ясность и приветливость взора, спокойствие и статность.
Вероятно, творческий диапазон Серебряковой остался бы ограниченным присущим ей характером образного видения и стиля, если бы в 1915–1917 годах она не обратилась к крестьянской теме. Картины «Жатва» (1915, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ) и некоторые другие, пожалуй, можно назвать вершинами творчества художницы, хотя в живописном отношении им не уступают ни ранние портреты, ни композиции с обнаженными (эскизы росписей Казанского вокзала, 1916, ГТГ, ГРМ, ГМЗ «Петергоф»; «Баня», 1913, ГРМ). Но именно полотна крестьянского цикла стали итогом и наиболее совершенным воплощением мечты о гармоничном, свободном, прекрасном человеке (народе), мечты, которая оказалась особенно нужной и актуальной в эти годы. Идеал художницы выглядит естественно, рождается легко, как будто без усилий — может быть, потому, что он увиден в реальности, лишь слегка преображенной аллюзией на высокую классику. В деревенских девушках Серебрякова находит благородную стать, сквозь облики конкретных людей просвечивают их ренессансные прообразы.
28 Князева В.П. [Предисловие] // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. В.П. Князева; примеч. Ю.Н. Подкопаевой. М., 1987. С. 17.
29 См.: Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 186.
30 Бенуа 2003. С. 66. В другой записи А.Н. Бенуа отмечает противоречивость высказываний Е.Е. Лансере (с. 79–80).
31 Бенуа 2003. С. 50–51.
Можно не сомневаться, что и Февральскую революцию семья встретила с радостью. В течение лета Серебрякова, всегда много работавшая, писала «Беление холста» — последнее и одно из лучших произведений крестьянского цикла; последовавшие вскоре драматичные события помешали его продолжению.
Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ
Эта картина отличается от работ 1914–1915 годов. Если прежде на полотнах художницы царил покой, а фигуры величественной статикой напоминали образы Ренессанса, то теперь композиция пронизана сильным, почти барочным движением. Усиливается обобщение в трактовке фигур: героини почти лишены портретных черт, мы едва можем различить их милые лица, которые раньше выписывались тщательно и любовно. Напрасно искать здесь предчувствия, затаенную тревогу — Серебрякова навсегда останется верна своему светлому взгляду на мир.
В сравнении с работами мастеров, о которых говорилось выше, «Беление холста» демонстрирует новые качества, а сама Серебрякова — черты художника новой формации. Традиционными для живописца приемами она достигает не меньшей силы обобщения: ей не приходится, как Кустодиеву или Петрову-Водкину, прибегать к элементам рассказа — никакого «сочинительства» она не приемлет. Художница выбирает только «вечные» темы, и в этом сказывается западническая черта ее художественного воспитания (русская школа склонна именно к «сочинительству», как сюжетов, так и формальных решений).
32 Об изменившемся отношении крестьян можно судить по рассказам членов семьи Лансере, записанным А.Н. Бенуа (Бенуа А.Н. Дневник. 1918–1924. М., 2016. С. 52).
Гуманистическая утопия, мечта о прекрасном человеке на свободной земле, еще недавно казавшаяся осуществимой, рухнула в одночасье, оставив след только в искусстве художницы.
33 К.С. Петров-Водкин говорил: «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим!» (цит. по: Христолюбова. С. 101). В связи с этим можно привести откровенное высказывание М.В. Нестерова в беседе с Б.М. Кустодиевым: «Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит; так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище. Но в этот приезд я увидел… и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского. » (цит. по: Кустодиев. С. 251).
Однако в плеяду «идеалистов» затесался живописец, чей дар если не ясновидения, как писал Бенуа, то художественного здравомыслия на общем фоне оказался совершенно необычным.
34 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. [1939] // Александр Бенуа размышляет… / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М., 1968. С. 244.
Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919–1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка
Критик не преувеличивал. Григорьевский цикл действительно вызвал у зрителя настоящий шок, но не формальной дерзостью и эпатажем — такие вещи в то время уже никого не удивляли, а совершенно неожиданной трактовкой самой заветной для русской интеллигенции темы — темы народа.
К 1917 году Григорьев был уже достаточно известен, но отношение к нему было двойственным. Многие ценили его дар рисовальщика, но с сомнением отнеслись к эротической серии «Intimitе». Как раз в 1917 году появилась самая вызывающая картина серии «Улица блондинок» (Музей-квартира И.И. Бродского).
Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И. Бродского, СПб
35 Цит. по: Гармаш Т. Тайна «Улицы блондинок». О чем молчат архивы // Антикварный мир. 2014. № 7. С. 124.
Хотя технологические исследования не подтвердили этот рассказ, факт возникновения подобной легенды свидетельствует о том, насколько неоднозначно воспринималась в то время сама личность Григорьева. Трудный в общении, непредсказуемый, он отталкивал многих самоуверенностью, резкостью суждений. И, вероятно, не появись на свет его «Расея», образ одаренного, но пустого и циничного художника остался бы в истории искусства примером «несовместности» этих качеств. Но «Расея» открыла настоящего Григорьева. В ней проявились редкая наблюдательность, трезвая острота восприятия и феноменальное мастерство.
36 «Я… развил в эту вторую половину лета 1917 года необычайную художественную деятельность, работая с удовольствием с натуры и отыскивая в этой родной, но мало до тех пор мной использованной природе удивительно волнующие и прямо трогательные темы. Месяц, который я провел в 1917 году в Пузыреве, принадлежит к одним из самых продуктивных в моей художественной деятельности. И как раз эти этюды имели затем особенный успех» (Бенуа 2003. С. 194).
Неизвестно, с какими творческими намерениями отправился на этюды в окрестности Петрограда Григорьев; возможно, ему, завсегдатаю парижских бульваров и питерских кабаре, неожиданно захотелось приобщиться к жизни деревни или просто пописать пейзажи. Но то, что он запечатлел, произвело на современников впечатление разорвавшейся бомбы.
Центральное полотно цикла «Земля крестьянская» (1918, ГРМ) эпически развернутой, вытянутой по горизонтали композицией напоминает кустодиевское «Лето».
Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ
Здесь так же насыщенны краски лета, земля прекрасна и изобильна. Те же бескрайние дали, те же золотые нивы. но что стало с людьми? Крестьяне, которых у Кустодиева и Петрова-Водкина мы едва могли разглядеть, вдруг приблизили к нам свои лица, и выражение этих лиц заставляет отшатнуться. Столько читается на них затаенной злобы, давно копившейся, еле сдерживаемой ненависти, вот-вот готовой прорваться прямой агрессией, что, кажется, ощущаешь горячее дыхание близкого бунта, предвестие сожженных поместий и кровавых расправ…
37 Цит. по: Антипова Р.Н. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества // Григорьевские чтения: Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С. 32.
38 Григорьев Б.Д. Об искусстве и его законных преступлениях // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие / Вступ. ст., коммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 106.
39 Там же. С. 106–107.
Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент
Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник
Его отношение к революции определилось не сразу. Григорьев не обладал стойкими политическими убеждениями, был непоследователен в высказываниях и поступках, часто действовал под влиянием минутного настроения. Некоторое время после октября 1917 года он участвовал в художественной жизни: выставлялся, преподавал в реформированном Строгановском училище (I ГСХМ), вместе с мирискусниками писал панно для украшения Петрограда, но тяготы быта и усиливающееся «антихудожественное вмешательство» бюрократии («пошлятина готова расхвастаться даже по радио» 41 ) заставили его покинуть Россию.
За границей Григорьев продолжает работать над циклом. В масштабной картине-панно «Лики России» (1921, ГК «Дворец конгрессов»), отталкиваясь от «Земли крестьянской», он подводит итог своим размышлениям. Крестьяне с картины 1917 года теперь превращаются в страшные фантомы, за которыми едва угадываются их реальные прообразы. Возникает миф с обратным знаком — образ искаженной сущности человека, народа-оборотня.