Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению
Объективное и субъективное в литературе
Говоря о об объективном и субъективном в литературе, следует отметить, что любое художественное произведение в этом плане значительным образом отличается от других объектов познания.
Объективное и субъективное в литературе
Объективность и субъективность в литературе рассматривается с двух сторон – со стороны автора и того, кто читает литературное произведение. Но что же представляет собой понятие объективного? Это то, что существует независимо от субъекта и то, что принято считать общепринятым и всеобщим.
Поэтому когда имеют в виду объективность в контексте литературного произведения, то говорят о произведении как таковом, независимо от читателя, это – авторская позиция, его мысли и идеи, которые тоже не зависит от личности читателя. И по этой причине каждое литературное произведение обладает подобной объективностью.
Теперь необходимо рассмотреть это с другой стороны – со стороны личности читателя. Это означает, что литература невозможна и без субъективного восприятия. Каждый читатель воспринимает художественное произведение субъективно, то есть проецирует поднятые в произведении темы и события на свой внутренний мир и на свое сознание.
Его впечатление от прочитанного во многом зависит именно от его мировосприятия. Объективное и субъективное в литературе представляет собой с одной стороны – объективную информацию, которая изложена в произведении, с другой – субъективное восприятие этой информации самим читателем.
И тогда становится очевидно, что объективное и субъективное в литературе не может существовать друг без друга – возможно лишь преобладание чего-то одного. А задача литературы, как школьного предмета, научиться находить баланс и компромисс между двумя этими гранями – объективного и субъективного.
Автор и его герой
Мысль о том, что каждый герой каким-то образом связан с личностью самого автора, кажется совершенно естественной. Это исходит из того, что писатель формирует литературный образ своего героя на примере своего личного опыта, используя свои внутренние исследования в плане психологии человека и общества.
Поэтому фигуры «автора» и «героя» всегда тесно взаимосвязаны. Но не всегда герой определяется как отражение самого автора, само по себе это утверждение не может быть до конца верным. В образе зачастую присутствует художественный вымысел, и индивидуальный авторский взгляд на самого себя, поэтому автор не всегда отражает себя в собственных героях.
Зачастую герои – носители определенных личностных качеств и характеристик, которые помогают автору раскрыть главные проблемы своего времени и поднять актуальные темы для определенного общества.
Понятие литературной традиции
Влияние и подражание – это основы понятия литературной традиции. По мере того, как развивалась мировая литература, расширялось и значение этого понятие. Литературная традиция включается в себя ритмику и тематику, композицию и стилистику.
Суть литературной традиции заключается в том, что эти элементы передаются в сочетании друг с другом. На сегодняшний момент область литературной традиции довольно широка – она касается и творчества определенного направления, и международного творчества.
Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению
Художественное произведение как объект научного познания существенным образом отличается от всех других объектов. Оно не противостоит научному сознанию как чистый объект, как «вещь». Оно наполнено субъективностью и апеллирует к субъекту; материал исследования в литературоведении предстает активным, постоянно формирующим само исследовательское сознание.
Эти аспекты научного литературоведения были обстоятельно проанализированы М.М. Бахтиным, который в результате пришел к выводу об особой форме литературоведческого научного познания — познания как диалога двух личностей — автора и воспринимающего — при посредничестве художественного произведения.[10] Следствием из этого фундаментального вывода явилась мысль о принципиальной бесконечности, незавершенности познания, которое не может застыть и окостенеть, пока продолжается диалог автора произведения со сменяющими друг друга поколениями.
По-видимому, М.М. Бахтин все же преувеличил невозможность объективировать объект литературоведческого изучения (как это можно сделать — об этом речь чуть ниже). Концепция познания как только диалога, в котором пропадает момент объективного предстояния произведения исследовательскому сознанию, момент их раздельности, ведет, очевидно, к принципиальной невозможности объективно (то есть достоверно) знать что-либо о произведении. Такой подход в пределе уничтожает литературную науку как науку. И все-таки в соображениях ученого о специфике литературоведческой методологии есть немало справедливого и ценного.
Прежде всего это осознание того, что не только восприятие литературного произведения, но и его научное познание проникнуты субъективностью на порядок выше, чем точные науки. Ведь прежде чем начать научно познавать произведение, мы должны его субъективно воспринять, о чем речь шла выше. Далее, если мы хотим изучать произведение не как набор звуков, слов, фраз, а в его настоящем виде — как эстетическое явление, — мы неизбежно должны будем в огромной мере учесть то субъективное впечатление, те эмоции, которые мы получили в процессе «просто чтения». Иначе наш анализ будет анализом текста, речевой структуры, идеологически значимых высказываний — словом, чего угодно, только не художественного произведения как явления искусства. Проиллюстрируем сказанное маленьким примером — финалом стихотворения М. Исаковского «Враги сожгли родную хату…». Оно заканчивается строчками: «А на груди его светилась // Медаль за город Будапешт». Прежде чем приступать к анализу, надо лично ощутить и понять горечь и величие этих строк, сказанных о человеке, у которого «враги сожгли родную хату, // Сгубили всю его семью…», который «три державы покорил», домой вернулся, а там лишь пепелище и могила… В сущности, объектом научного изучения в равной степени становятся и названные эмоции, и их словесно-художественное выражение, только тогда анализ раскроет в произведении нечто важное и существенное. Равнодушному же восприятию будет доступна в лучшем случае лишь информация о храбрости героя, награжденного медалью за взятие Будапешта — и только; информация, сама по себе в данном случае совершенно неважная, несущественная. Иными словами, анализ, не учитывающий субъективного восприятия, рискует оказаться чистым формализмом.
Стало быть, необходимой предпосылкой литературоведческого анализа становится «вхождение» исследователя в свой предмет, и наоборот — «принятие» художественного мира в свой внутренний мир. Стало быть, в объект литературоведческого исследования должен быть включен не только сам художественный текст, но и те идейно-эмоциональные впечатления, которые он в исследователе вызывает. (Разумеется, эти впечатления не произвольны. Они суть, на самом деле, идейно-эмоциональное содержание самого произведения, непосредственно усвоенное и изучаемое нами в форме нашего личного эмоционально-мыслительного опыта.) При этом душевный мир ученого-литературоведа оказывается не только в какой-то своей части объектом познания, но и единственным инструментом познания — наши чувства и мысли и есть тот «термометр», которым мы измеряем накал пафоса, те «весы», на которых взвешиваем идеи, тот «вольтметр», которым определяем напряжение в различных точках сюжета. Других «измерительных приборов» научному литературоведению, по-видимому, не дано.
Возникает естественный (и фундаментальный для теории!) вопрос: если столь велика роль субъективного фактора в литературной науке, то как же при этом избежать субъективизма, произвола, как в достаточной мере «объективизировать» объект нашего изучения? Сделать это оказывается вполне возможно, так как сами наши ощущения, вызываемые объектом, вполне поддаются объективизации, рассмотрению со стороны. Когда читатель начинает давать себе отчет в испытанных эмоциях — это уже первый шаг к научному анализу. Второй и решающий шаг делается тогда, когда по поводу своих впечатлений литературовед задает вопрос: что они значат? почему возникли? и — самое главное! — верны ли они, соответствуют ли самому произведению, являются более или менее точным его отражением или лишь выражением собственного внутреннего мира по поводу произведения и в связи с ним? В этом заключается суть дела, это единственная дорога, приводящая литературоведа к объективности, точности, достоверности его знания. Тщательная проверка того, соответствуют ли испытанные впечатления объективным особенностям произведения, а если нет — то установление такого соответствия — это и есть объективизация предмета литературоведческого познания. Не абсолютизировать свое восприятие, не считать его заведомо непогрешимым, а постоянно в нем сомневаться и проверять — такова важнейшая реализация принципа научности в литературоведении.
Методический путь для этого — перечитывание, причем многократное. При этом литературоведу-профессионалу необходимо воспитать в себе способность и привычку к перечитыванию особого рода — не с целью повторить впечатления, уже испытанные при первом чтении, а с целью тщательно, даже придирчиво, проверить правильность этих впечатлений и при необходимости скорректировать их. Перечитывание текста, открывающее нам в нем новые стороны, детали, нюансы (чрезвычайно важные в искусстве) — необходимая предпосылка научного постижения произведения.
Из сказанного ясно, что анализ произведения после первого чтения не имеет надежной базы — слишком велика вероятность того, что впечатления еще придется так или иначе корректировать. Возникает, стало быть, опасность, что мы будем анализировать не совсем то (а в худшем случае, совсем не то) произведение, которое написал автор. Между тем в практике школьного, а часто и вузовского преподавания мы то и дело требуем самостоятельного анализа (разумеется, речь идет именно об анализе самостоятельном, а не о заучивании и повторении того, что о произведении сказал учитель или автор учебника) после первого чтения, никак не настроив на перечитывание.
Удивительно ли, что в этом случае мы чаще всего получаем примитивный пересказ сюжета да заученное воспроизведение якобы художественных идей? Ведь материала-то для анализа еще нет; даже первичные впечатления, особенно в случае сложных произведений, еще «не уложились», не приведены в систему, не осмыслены в достаточной мере.
Полезным и необходимым представляется учить перечитыванию, проделывая это вместе с аудиторией. Из крупных произведений целесообразно перечитать (комментируя) хотя бы некоторые фрагменты, а произведения небольшого объема (например, лирическое стихотворение) можно и должно перечитать целиком, и не один раз. Перечитывание — не частный, а фундаментальный, принципиальный прием преподавания литературы.
Художественный образ как основная форма художественного мышления: единство объективного и субъективного начал в структуре художественного образа
Художественный образ – это форма мышления в литературе. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. Метафорическая природа художественной мысли предстает особенно наглядно в древнейших произведениях. Изображения таких мифологических существ, как дракон, кентавр (конь с головой мужчины), бог Анубис (человек с головой птицы в Др. Египте) являют собой модель художественного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс – это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей человек познает и природу, и самого себя, всю свою царственную мощь и реальное господство над миром.
Структура художественного образа не всегда так наглядна как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления светятся и раскрываются одно через другое. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.
Художественный образ – единство объективного и субъективного. Объективное в художественном образе – это то, что в нем отражаются существенные стороны действительности. Субъективное – то, что в нем запечатлено и отношение художника к изображенному, и все богатство личности творца. Говоря словами Хуана Гриса (друга Пикассо), «качество художника зависти от количества прошлого опыта, который он несет в себе».
Современная кибернетическая машина может быть снабжена «зрением» и «слухом», она может перерабатывать впечатления бытия по определенной программе. Но даже самый «умный» компьютер лишен личности. Стихи, написанные подобным роботом, можно даже понять, но нельзя воспринимать как поэзию. В стихотворении, написанном машиной, нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а есть лишь механическое сопряжение понятий и жесткое сочетание фраз, не развивающих единой мысли, единого индивидуального взгляда на мир.
Роль индивидуальности художника наглядно видна также из такого примера. Представьте, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал это комедию сам. Наверное, произведение приобрело бы иное звучание, хотя сюжет, тема и идея этого произведения, возможно, были бы похожи на гоголевского «Ревизора». Но вся художественная обработка, вся систем образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности Пушкина.
Итак, образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идейных позиций, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая личность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры.
Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть – неповторимая индивидуальность творца.
Объективное и субъективное начала в литературе.
Художественное мышление, как и мышление в целом, представляет собой отражение действительности, объективного мира. Оно основывается на реальных событиях, жизненных впечатлениях писателя. Следовательно, любое художественное произведение воспроизводит реальную действительность. Это может быть жизнь людей в ее внешних отношениях и событиях; внутренний мир, чувства и переживания человека; или жизнь природы, так или иначе связанная с жизнью людей.
Л. И. Давыдычев в повести «Лёлишна из третьего подъезда», обращаясь к юным читателям, пишет:
«Если кто-нибудь из вас думает, что писатели сидят и сочиняют все, что им придет в голову, то ошибаетесь. …
Ведь самое смешное, самое скучное, самое занимательное, самое страшное, самое светлое, самое злое, самое храброе, самое трусливое, самое темное, самое разноцветное выдумывает не писатель, а жизнь.
И сколько бы писатель ни выдумывал, никогда ему и не придумать больше того, что бывает в жизни».
Но, как отмечал В. В. Сиповский, «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности» (В. В. Сиповский История литературы как наука. СПб; М., (1906). С. 17).
Каждый человек видит и понимает мир по-своему. Мышление же художника – особо уникальное явление, оно определяется его оригинальным видением мира и способом его сознания.
Специфика отражения и изображения в искусстве такова, что в художественном произведении перед нами предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Но это иллюзия реальности, вторая реальность. Искусство не есть жизнь, оно только «притворяется» жизнью.
Автор строит мир своего произведения не как пассивный копиист, а как активный творец. Он отбирает факты действительности, оценивает их, существенно дополняет их «от себя» (то есть, прибегает к художественному вымыслу), корректирует, осмысливает и оценивает изображенное. Таким образом, реальный мир входит в произведение обогащенным и преображенным творческим сознанием художника. В литературе преобладают вымышленные сюжеты и персонажи, хотя это далеко не всегда осознается читателями. Для читателей, не слишком искушенных в специфике художественного произведения, автор может даже в заглавии подчеркнуть этот синтез жизненной правды и вымысла. Так, Л. И. Давыдычев назвал одну из своих повестей следующим образом: «Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника, написанная на основе личных наблюдений автора и рассказов, которые он слышал от участников излагаемых событий, а также некоторой доли фантазии».
Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее больше ни одной форме общественного сознания. Для обозначения созданного писателем мира применяют термины «художественный мир», «художественная реальность», «изображенный мир».
Итак, в художественном произведении автор не только воспроизводит жизненную реальность, но и творчески ее преображает «Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение, и авторского отношения к жизни» (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000. С. 6).
Приведем, в качестве примера, воспоминания писателя Л. Пантелеева о том, как он написал свой известный рассказ «Честное слово».
«Зимой 1941 года редактор журнала «Костер» попросил меня написать «на моральную тему»:
— О честности. О честном слове.
Я сказал «Подумаю», но сказал это больше из вежливости, потому что был уверен (как это почти всегда бывает в таких случаях), что ничего путного не придумается и не напишется. Но в тот же день или даже час, по пути домой, стало что-то мерещиться: широкий приземистый купол Покровской церкви в петербургской Коломне, садик за этой церковью… вспомнилось, как мальчишкой я гулял с нянькой в этом саду и как подбежали ко мне мальчики старше меня и предложили играть с ними «в войну». Сказали, что я – часовой, поставили на пост около какой-то сторожки, взяли слово, что я не уйду, а сами ушли и забыли обо мне. А часовой продолжал стоять, потому что «дал честное слово». Стоял и плакал, и мучился, пока перепуганная нянька не разыскала его и не увела домой.
Как будто сюжет нашелся, можно было садиться и писать рассказ. Но – удобно ли писать о себе, похваляться, разглагольствовать о том, каким честным и принципиальным был еще в младенческие годы автор! О себе можно было говорить только в насмешливых, иронических тонах. Однако такой иронический тон явно не соответствовал высокой дидактической задаче, стоявшей перед автором. И вот я все перекроил, повернул с ног на голову. Действие перенес в наши дни. Себя сделала случайным свидетелем, косвенным и второстепенным участником события, а мальчика выдумал, убавил ему лет, прибавил стойкости, полюбовался им, сказал о нем несколько одобрительных, похвальных слов». (Л. Пантелеев. История моих сюжетов // Литературная Россия, 1977. № 23. – С. 8).
Отметим, что для детского писателя необыкновенно важна неостывшая память детства. Именно она помогает создать произведения, нужные, интересные детям.
А вот что сообщает Э. Успенский о появлении одного из своих самых популярных героев:
О тесной связи объективной реальности и художественного вымысла говорит своим читателям автор волшебной повести «Старик Хоттабыч» Л. Лагин. Рассказ о событиях, описанных в повести, он начинает так:
«Я старался вообразить, что получилось бы, если бы джинна спас из заточения в сосуде самый обыкновенный советский мальчик, каких миллионы в нашей счастливой советской стране.
И вдруг я, представьте себе, узнаю, что Волька Костыльков, тот самый, который жил раньше у нас в Трёхпрудном переулке, ну тот самый Волька Костыльков, который в прошлом году лучше всех нырял…
Впрочем, давайте я вам лучше всё расскажу по порядку».
А эпилог завершается словами:
«Нам остается только проститься с героями этой смешной и трогательной истории и пожелать им здоровья и успехов в дальнейшей жизни. Если вы когда-нибудь встретите кого-нибудь из них, предайте им, пожалуйста, привет от автора, который выдумывал их с любовью и нежностью».
Отметим также, что «художник умеет не только выразить свой внутренний мир и свои знания об окружающем. Он превращает – не зря же говорят о чуде творчества – свое в общее, общечеловеческое». Переживание писателя становится всеобщим. (С. И. Кормилов. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. М., 1999. С. 9).
Традиционно в преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, то есть, жизненному содержанию. Но это, во-первых, обедняет представление о художественном произведении, о его художественно-образном содержании, во-вторых, может произойти своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении. Наивно-реалистический подход к осмыслению литературного текста особенно характерен для маленького читателя, который воспринимает героев произведения как живых людей, а не как результат художественного вымысла.
Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни, поскольку литература и жизнь не разделены стеной. Но при этом нельзя забывать об эстетической специфике литературы, нельзя сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000. С. 6 – 7).
Активно переживая происходящее, читатель должен также осознавать, почему у него возникают те или иные эмоции, в чем заключается источник эстетического воздействия произведения.
Образ как форма выражения содержания в литературе и его специфические свойства.
Мысль художника (в широком смысле этого слова), в отличие от логической мысли ученого, наглядна. Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В. Г. Белинский называл искусство «мышлением в образах». Образность составляет основу художественности, художественный образ – средство, при помощи которого писатель способен вызвать в нашем сознании любую картину жизни, любое представление. Благодаря наглядности образная мысль воспринимается нашим сознанием без напряжения, доставляет нам эстетическое удовольствие.
Итак, образ является способом выражения содержания в художественной литературе.
Что же такое художественный образ? Чем он отличается от рассуждения, доказательства, умозаключения, которые создаются с помощью отвлеченных понятий? В чем различие между образами и понятиями?
И образ, и понятие – средство отражения действительности в сознании людей, средство ее познания. Но они по-разному отражают жизнь.
Понятия фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо индивидуальные черты (В. Е. Хализев. Теория литературы. М., 1999. С. 90).
Художественный тип познания тоже основан на обобщении. Но художественное обобщение отличается от научного. Оно всегда выступает в подчеркнуто конкретной форме. Уясняя сущность целого ряда однородных явлений, художник придает ей индивидуально неповторимое воплощение. Существует множество определений художественного образа. Приведём одно из них.
Художественный образ – это часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения. То есть, художественный образ является итоговым результатом эстетической деятельности.
Специфические черты художественного образа.
а) Образ – единство двух сторон: общих родовых и видовых признаков и индивидуальных черт. То есть, художественный образ воплощает в себе общее (типическое), существующее в индивидуальном.
Поясним это положение. Всё, что существует на свете, состоит из отдельных, или «единичных» материальных предметов и явлений (лес состоит из деревьев, море – из капель воды и т. д.). Само человечество состоит из отдельных людей.
Но каждый человек, как и каждое растение, здание и т. д., представляет собой единство двух разных сторон: общего и индивидуального. С одной стороны, он обладает качествами, свойственными не только ему, но и множеству других людей, с другой – обладает чертами и свойствами, которыми он отличается от других людей той же национальности, социального строя, пола, возраста и т. п.
Это его личные, неповторимые качества. Таким образом, во всех людях, живых существах, явлениях, процессах, предметах существуют общие свойства и индивидуальные черты. Они не обособлены, но тесно связаны друг с другом. И в художественном образе сочетаются типическое и индивидуальное, то есть образ – это такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. Задача художественного образа – показать типическое на индивидуальных примерах. Так, в словаре русского языка С. И. Ожегова читаем: «Чертополох – сорное колючее растение». Е. Серова в стихотворении «Чертополох», обыгрывая типичные черты растения, наделяет чертополох индивидуальными качествами, создаёт образ чрезвычайно жизнелюбивого, стойкого растения-бойца:
На полянке у тропы
Крепкий стебель да шипы –
Если схватят молодца,
Будет драться до конца!
б) Метафоричность, максимальная емкость и многозначность содержания.
Художественное сознание воссоздает образ нерасчленённо, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, что обеспечивает многозначность его восприятия, порождает различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор.
Вспомним строки А. Фета:
Опять серебряные змеи
Через сугробы поползли.
«Серебряные змеи», ползущие через сугробы – метафора. В. Брюсов полагал, что речь идет о садовых тропинках, протоптанных в глубоком снегу. Н. Асееву представлялись извивающиеся ленты сухой снеговой пыли, поднятой позёмкой.
Каждый из читателей, по мере изменения жизненного и эстетического опыта, даже под влиянием изменившегося настроения по-разному воспринимает одно и то же произведение.
Если писатель нашел главные, определяющие предмет или явление детали, то сходную картину увидит и читатель. Вместе с тем невозможно описать её до мельчайших подробностей – художественный образ выделяет самое значительное с точки зрения писателя. Писатель может нарисовать картину как бы пунктиром, немногими штрихами, читатель же домысливает эту картину своими деталями, в соответствии со своим вкусом, знаниями, опытом, воссоздаёт недостающее.
Обратимся к стихотворению Е. Серовой «Кувшинка»:
Лежит кувшинка на листке,
Как на плоту упругом.
И поплыла бы по реке
К приветливым подругам.
Да вот беда – привязан плот,
Он никуда не поплывёт.
Воображение читателя, конечно же, поможет ему «увидеть» речную заводь, изящные белые бокальчики кувшинок на плотных зеленых листках, поможет ощутить тишину и неподвижность тёплого воздуха, прохладу струящейся воды, напряжение увлекаемого ею длинного стебля кувшинки.
г) Художественный образ конкретен, нагляден.
Прежде всего, писатель должен сам отчетливо представлять себе зрительный образ, видеть своими глазами то, что он хочет изобразить. Писатели рассказывают о многообразии красок и форм окружающего мира, о звуках и запахах, его наполняющих, о его свойствах, которые познаются с помощью осязания и вкуса.
Вспомним стихотворение И. Бунина «Детство»:
Чем жарче день, тем сладостней в бору
Дышать сухим смолистым ароматом,
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам!
Повсюду блеск, повсюду яркий свет,
Песок как шелк… прильну к сосне корявой
И чувствую: мне только десять лет,
Кора груба, морщиниста, красна,
Но как тепла, так солнцем вся прогрета!
И кажется, что пахнет не сосна,
А зной и сухость солнечного света.
У каждого человека в связи с каким-либо предметом, явлением возникают свои ассоциации, как и у героев стихотворения А. Усачева «Снежинки»:
Ёжик смотрит на снежинки:
Паучок на паутинке
Тоже смотрит на снежинки:
Заяц смотрит на снежинки:
— Это заячьи пушинки…
Чешет шубу наверху.
Мальчик смотрит на снежинки:
— Это, может быть, смешинки.
Не поймет он, почему
Образ создает поле свободных ассоциаций. Представление читателя о персонажах, их наружности, обстановке, пейзажах во многом субъективно. Читатель погружается в художественный мир произведения и становится соучастником действия, переживает образы, отчасти созданные им самим. Задача писателя – найти такие детали, которые помогли бы читателю самому дорисовать картину.
е) Художественный образ экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к объекту изображения. Это отношение может быть открытым, непосредственным:
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам.
Но может реализоваться внешними средствами изображения – художественной речью, сочетанием звуков, очертаниями и красками:
Осень. Обсыпается весь наш бедный сад,
Листья пожелтелые по ветру летят;
Лишь вдали красуются, там на дне долин,
Кисти ярко-красные вянущих рябин…
Потому именно образная форма искусства затрагивает эмоциональную сферу читателя, вызывает сопереживание и эмоции. Фактор эмоциональности, способности человека к переживаниям является самым существенным при восприятии художественного произведения.
ж) Образ есть форма выражения содержания в искусстве, не требующая добавочных пояснений, т. е. он самодостаточен.
В литературно-художественном произведении образность связана, прежде всего, со словом и требует особого внимания к нему. Работа писателя над образом неотделима от работы над выражающим его языковым материалом.
Приведем, в заключение, строки поэта В. Соколова, свидетельствующие о потребности истинного поэта создать живые, конкретно-чувственные, эмоционально воспринимаемые образы:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева.
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свист, запели птицы,
Дохнула жизни глубина.
Творческие искания писателя – это прежде всего поиски художественного образа, активная работа ума и сильнейшее эмоциональное напряжение, которые приводят к созданию художественного мира, живущего по своим законам, но пробуждающего мысли и чувства читателя.
Итак, поэтический мир художественного произведения представляет собой систему образов, причем каждый отдельный элемент связан с другими, их совокупность составляет художественное целое.
Образы могут быть предметно-пространственными и сюжетно-фабульными.
а) Предметно-пространственные образы нужны для создания художественного мира произведения. Среди них различаются подробности и детали.
Подробность – элементарный образ, который просто воссоздает предметный мир:
Деталь – не только воссоздает, но и вкладывает внутренний смысл:
Неподалёку от дорожки
Стоит цветок на тонкой ножке
И водит круглой головой
Над первой, робкою травой –
Следит широким глазом
За всем на свете разом…
Деталь используется в создании портрета, пейзажа, интерьера. Совокупность деталей и создает образ.
б) Сюжетно-фабульные (или предметно-временные) образы.
Поскольку главным предметом художественного изображения и выражения является человек, первостепенное значение в произведении имеют образы людей, причем человек в художественном произведении может быть образом-персонажем, образом автора, образом читателя.
Образ может не соотноситься с реально существующими людьми: образы Бабы-Яги, Змея Горыныча в народных и литературных сказках, Дождилена-фея дождя, Астрель-принцесса сумерки в сказках С. Прокофьевой.
Важны в произведениях и образы животных (Булька в цикле рассказов Л. Толстого, Каштанка и Белолобый у А. Чехова, кот Беппо и фокс Микки у Саши Черного и др.).
Образом художественного произведения может стать и неодушевленный предмет, вещь. В рассказе К. Паустовского «Жильцы старого дома» персонажами, наряду с людьми, кривоногой таксой Фунтиком, котом Степаном, черной курицей, маленькой зеленой лягушкой, становятся старые часы-ходики, музыкальная шкатулка, колокольчик с надписью «Дар Валдая», барометр, всегда показывающий «великую сушь» и др.
Во многих литературных произведениях значимо лирическое состояние человека, его настроения, переживания. Их писатель также изображает образно, возникает образ-переживание.
Анализируя литературное произведение, важно не только выделить художественные образы, соотнести их с определенным видом, но и понять основные принципы, организующие систему образов произведения в целом. Такими принципами являются:
— принцип дополнительности, когда, например, образ предмета выступает как средство создания образа отдельного персонажа (фоторужье Шарика, велосипед почтальона Печкина в повести Э. Успенского «Дядя Федор, пес и кот»);
— принцип подобия, параллелизм (образ бури, тоскливо завывающей на дворе и образ-настроение лирического героя стихотворения А. С. Пушкина «Зимний вечер»);
— принцип контраста (доктор Айболит и Бармалей в сказке К. И. Чуковского, Волк и Ягненок в одноименной басне И. А. Крылова, «вечор» и «нынче» в стихотворении А. С. Пушкина «Зимнее утро»).
Изначально непосредственно воспринимая художественный образ, далее читатель должен перейти к его осмыслению, перейти от чувства к мысли, от ощущений к понятиям. Следует помнить, что такой «перевод» влечет за собой «упрощение» содержания, но он необходим, так как позволяет читателю осмыслить свои впечатления, выразить их и доказать правильность своего восприятия.
Чтобы охарактеризовать систему образов литературного произведения, нужно:
— выделить художественные образы и определить их вид;
— объяснить иерархию образов (главные, второстепенные, эпизодические), соотнося их с проблематикой произведения;
— дать характеристику отдельных образов и групп образов, если таковые есть в произведении;
— рассмотреть принципы сопоставления отдельных образов и групп (дополнительности, подобия, контраста);
— определить средства создания образов, поскольку без объяснения возможных причин выбора автором средств изобразительности сложно характеризовать как отдельные образы, так и их систему в целом.
Итак, мы можем дать рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире» (по терминологии М. М. Бахтина), выраженное в эстетической, образной форме.
Художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.
Последнее изменение этой страницы: 2019-03-22; Просмотров: 1006; Нарушение авторского права страницы