Что означает несомненные художественные достоинства
Достоинства произведения или как нам объять необъятное введение
Достоинства произведения или как нам реорганизовать, улучшить и объять необъятное. ( ВВЕДЕНИЕ в ИДЕАЛЬНУЮ ТЕОРИЮ)
В прозе достоинство произведения определяется не отдалённостью его от жизни, а, наоборот, наибольшей к ней приближенностью. Средства языка при этом также стремятся к простоте и ясности. Чувства, мысли, образы героев произведения обладают тем большим художественным достоинством, чем более они узнаваемы и понятны не ограниченному кругу литературных критиков или таких же писателей, а, практически, любому, даже далёкому от литературы, человеку. Воздействие художественного образа достигается не за счёт необычности словосочетаний или искусственных приёмов расположения текста, а за счёт эмоционального накала, переданного простым и ясным языком.
И вот тут возникает вопрос: А, почему в поэзии – по-другому?
Ведь, согласитесь, что ни один автор-поэт не обиделся бы, если его стихи назвали бы максимально жизненными, средства языка – простыми и ясными, образы и идеи узнаваемыми и понятными, а художественные приёмы передачи образа – эмоционально насыщенными.
Частичный ответ заключается в том, что, именно, в поэтической критике эти общепризнанные литературные достоинства традиционно не в чести. О них не принято говорить. Их принято заменять другими, придуманными самими стихослагателями для подтверждения того, что не находит подтверждения обычным путём, т.е. своего необычного стихоплётского дара. Ведь, общепризнанные достоинства очень сильно «кусаются». Попробуй-ка, например, заявить, что какое-то стихотворение актуально и жизненно. Будет очень больно, если окажется, что большинство, из прочитавших его, так не считают. А, вот, если заявить, что это произведение поэзии, например, открывает новый взгляд автора на средства поэтического воплощения художественного образа, обогащает поэтику и актуально в свете последних достижений современной поэтической традиции, то простому человеку, далёкому от поэзии, будет, практически, невозможно ничего возразить. Даже задавшись целью специально разобраться в этом бреде, он будет всё дальше и глубже «тонуть» в «болоте» придуманных и ничего не объясняющих «достоинств».
Как же получилось, что общепризнанные литературные достоинства оказались не в чести? Кроме вышеназванного, чисто психологического, момента, существует и несколько объективных обстоятельств:
1. Размер стихотворения, как правило, короток. Подавляющее большинство их прочитывается в течение одной минуты и менее. В прозе такие короткие произведения называют афоризмами, зарисовками, отрывками и т. п. В поэзии же оценить такое короткое произведение традиционными средствами прозы оказывается затруднительно для поэтического критика, желающего найти в этом произведении, ну, хоть, что-нибудь кроме отсутствия общепризнанных литературных достоинств. И начинается придумывание.
2. Объективно существуют люди, которые, действительно, не умеют сочинять стихи, ни плохие, ни хорошие. И этих людей – подавляющее большинство. У человека, умеющего рифмовать, невольно возникает ощущение самоценности уже только этого умения. Отрицательные высказывания «неумеющих» о его стихах перестают восприниматься как объективные. И начинается придумывание.
3. Каждый стихослагатель, ограничивший себя кругом себе подобных, в глубине души желает признания не поэтической среды, а «широких народных масс», тех самых «неумеющих» (вот, ведь, парадокс!?). Но выйти на эти народные массы без соблюдения некоторого набора обязательных правил поведения в своём кругу ему никогда не удастся. Для начала его должен заметить и принять этот круг. Иногда это может продолжаться годами, десятилетиями. Здесь объективным является, именно, субъективность поэтической среды и её оценок. Желая ускорить этот процесс, многие прибегают к проверенному приёму, – выступают в качестве рецензентов. И начинается придумывание.
4. Первые три обстоятельства относятся к плохим стихам в общелитературном смысле их достоинств. Стихотворений же, где не нужно ничего придумывать при их оценке, объективно, мало. Такое стихотворение выдержит любой традиционный анализ. Оно очень сильно облегчает труд критика, т.к. в его оценке критик чувствует будущую поддержку простых читателей. Авторы, именно, таких произведений должны без труда преодолевать все негативные следствия, вытекающие из вышеназванных обстоятельств придумывания «достоинств». Так как нет никакого придумывания. Всё – ясно и понятно, причём, объективно, всем!
Схема любой критической статьи.
1. Аргументированная оценка возможности анализа достоинств стиха традиционными средствами прозы?
Если, ДА, то:
1.1. Проведение данного анализа.
1.2. Корректировка представлений традиционной поэтики, если в стихе что-то не согласуется с ними.
1.3. Отнесение стиха к стихам, имеющим объективную литературную ценность.
Если, НЕТ, то:
2. Аргументированная оценка возможности анализа достоинств стиха средствами поэтики?
Если, ДА, то:
2.1. Проведение данного анализа.
2.2. Отнесение стиха к стихам, имеющим ограниченную литературную ценность.
Если, НЕТ, то:
3. Отнесение стиха к стихам объективно неудачным.
Важно, при применении этой схемы, не перескакивать из «ДА» в «НЕТ», не громоздить придуманные «достоинства» сверху общепризнанных, не забывать о главной цели любого критического анализа – объективному выявлению произведений, имеющих литературную ценность. Понимаю, что «планка» поставлена очень высоко, и многие с радостью «улучшили» бы эту схему, опустив «планку» пониже (исключив или изменив п.1.). Но, зачем, господа? Нас, бездарей, и так никто не знает, так пусть, хоть, те, кто сможет «взять» эту высоту, станут известны.
Любой анализ (читай – критическая статья) должны быть признаны необъективными при отсутствии в нём хотя бы одного этапа вышеприведенной схемы. При этом переход от этапа к этапу обязательно должны быть аргументированы.
художественные достоинства
Смотреть что такое «художественные достоинства» в других словарях:
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ В ДОМЕ — ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ В ДОМЕ. Художественные изделия из стекла, хрусталя, фарфора, металла, камня, дерева и из других материалов заводской или кустарной выработки служат для украшения комнаты. Многие из них не только украшают, но и имеют… … Краткая энциклопедия домашнего хозяйства
Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца «из… … Большая биографическая энциклопедия
Пушкин А. С. — Пушкин А. С. Пушкин. Пушкин в истории русской литературы. Пушкиноведение. Библиография. ПУШКИН Александр Сергеевич (1799 1837) величайший русский поэт. Р. 6 июня (по ст. стилю 26 мая) 1799. Семья П. происходила из постепенно обедневшего старого… … Литературная энциклопедия
Алкей — Набросок Алкея Алкей (др. греч … Википедия
Дом мастера — Жанр документальный, биография Режиссёр Марианна Киреёва Продюсер Наум Клейман Автор сценария … Википедия
МУРНАУ Фридрих Вильгельм — МУРНАУ (Murnau) Фридрих Вильгельм (28. 12. 1888 11. 03. 1931), немецкий режиссер. Настоящая фамилия Плумпе. C раннего детства мечтал о театре. Изучал изобразительное искусство и историю литературы в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Был … Энциклопедия кино
геммология — и; ж. [лат. gemma драгоценный камень и logos учение]. Наука о драгоценных и поделочных камнях с точки зрения их физических свойств, химического состава, технологии обработки и художественных достоинств. ◁ Геммологический, ая, ое. Г ие… … Энциклопедический словарь
Марк Валерий Марциал — В Википедии есть статьи о других людях с именем Марк Валерий. Марк Валерий Марциал Марк Валерий Марциал (лат. Marcus Valerius Martialis, около 40 года около 104 года) римский поэт эпиграмматист, в творчестве которого… … Википедия
Алкман — Содержание 1 Биографические данные 2 Тексты 2.1 Тематика … Википедия
Капелла Бранкаччи — Капелла Капелла Бранкаччи Cappella Brancacci … Википедия
Цель и задачи критики (стр. 3 )
 | Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 |
(«7») О своей методологии литературно-критической работы, направленной против эмпиризма в эстетической науке и критике, Добролюбов пишет так: «Я всеми силами старался скрыть черную работу, которая положена в основание здания, снять все леса, по которым лазил я во время стройки, потому что почитаю их совершенно излишними украшениями. Я старался представить выводы, результаты, итоги, а не частные счеты… я хочу лучше служить для чтения, нежели для справок» («Современник», 1856, № 8) Он принципиально разрабатывал все проблемы эстетики, теории искусства преимущественно в связи с анализом конкретных произведений, других явлений культуры.
К проблеме народности в литературе критик подходит с критерием близости каждого литературного явления народной жизни, интересам народа. Под этим углом зрения он рассматривает и фольклор, подчеркивая, с одной стороны, его познавательную и эстетическую значимость, с другой – вскрывая сложность и противоречивость его содержания, в котором нашли выражение и народные предрассудки, и покорность, и смирение, и мотивы протеста, бунтарства. Добролюбов смотрел на искусство и литературу как на форму выражения национального самосознания. И с иронией пишет о тех «книжных приверженцах литературы», считающих, что она «заправляет историей, изменяет государства, волнует или укрощает народ». Конкретизируя проблему взаимоотношений искусства и действительности, он подчеркивает, что «не жизнь зависит от поэзии», а, наоборот, искусство и литература «слагаются по жизни». «Не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни» (О степени участия народности в развитии русской литературы. «Современник», 1858, № 2).
В статьях о творчестве «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» Добролюбов высказывается и по одному из сложных теоретических вопросов искусства – о соотношении мировоззрения художника и его творчества. Процитируем его рассуждения из этих статей.
«Наиболее полно реализовать свои потенции дано художнику, чей талант освещен наиболее передовым для своего времени миросозерцанием». На языке Добролюбова, уточним, «миросозерцание художника» означает художественный метод, художественное видение мира. «Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам изображает». «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому что автора поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою».
16. Идейная полемика в литературе и критике 50-х гг: «гоголевское» и «эстетическое» направления в литературе
17. Роман «Обломов» Гончарова в оценке и
В романе обнажается сложная взаимосвязь рабства и барства. «Ясно, что Обломов не тупая, апатическая натура,- пишет Добролюбов.- Но гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других,- развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства. Рабство это так переплетается с барством Обломова, так они взаимно проникают друг в друга и одно другим обусловливаются, что, кажется, нет ни малейшей возможности провести между ними какую-то границу. Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого. По крайней мере – чего Захар не захочет, того Илья Ильич не может заставить его сделать, а чего захочет Захар, то сделает и против воли барина, и барин покорится. «
«Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит там с незапамятных времен, стоя одной половиной на воздухе и подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней». У господского дома тоже с незапамятных времен обвалилась галерея, и крыльцо давно собирались починить, но до сих пор не починили.
«Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы – наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам,- заключает Добролюбов.- В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».
«Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода,- я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку»,- пишет Добролюбов.
Дружинин тоже полагает, что характер Ильи Ильича отражает существенные стороны русской жизни, что «Обломова» изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый обломовщиною». Но, по мнению Дружинина, «напрасно многие люди с чересчур практическими стремлениями усиливаются презирать Обломова и даже звать его улиткою: весь этот строгий суд над героем показывает одну поверхностную и быстропреходящую придирчивость. Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви».
«Германский писатель Риль сказал где-то: горе тому политическому обществу, где нет и не может быть честных консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова». В чем же видит Дружинин преимущества Обломова и обломовщины? «Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей перед практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых. «
Дружининский подход к осмыслению Обломова и обломовщины не стал популярным в XIX веке. С энтузиазмом большинством была принята добролюбовская трактовка романа. Однако, по мере того как восприятие «Обломова» углублялось, открывая читателю новые и новые грани своего содержания, дружининская статья стала привлекать внимание. Уже в советское время записал в дневнике: «Обломов». В этом романе внутренне прославляется русская лень и внешне она же порицается изображением мертво-деятельных людей (Ольга и Штольц). Никакая «положительная» деятельность в России не может выдержать критики Обломова: его покой таит в себе запрос на высшую ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило бы лишиться покоя. Это своего рода толстовское «неделание». Иначе и быть не может в стране, где всякая деятельность, направленная на улучшение своего существования, сопровождается чувством неправоты, и только деятельность, в которой личное совершенно сливается с делом для других, может быть противопоставлено обломовскому покою».
(«8») 18. Критическая деятельность
Человек разносторонних интересов – беллетрист, критик, фельетонист, переводчик, Александр Васильевич Дружинин (1824–1864) не без оснований считается теоретиком «эстетического триумвирата». Белинский написал очень благосклонный отзыв на его литературный дебют – повесть «Полинька Сакс» («Современник», 1847), посвященную теме эмансипации женщины («в ней много истины и душевной теплоты»), что открыло автору ее дорогу в круг уже признанных мэтров, обеспечило славу среди читателей.
Его статья «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» («Библиотека для чтения», 1856) является программным манифестом русской эстетической критики. В ней он признает заслуги Белинского перед русской литературой и критикой, потому что тот создал историю русской литературы, популяризировал эстетические теории Гегеля и помог освободиться о французской рутины (имеются в виду последние следы классицистической эстетики Н. Буало). Подчеркнув, что «не знать их никто не имеет права», Дружинин переходит к более длинному перечню грехов Белинского. Дескать, он «действовал безнаказанно» в узком кругу поклонников, был опрометчив и даже заносчив, так как не имел перед собой серьезных противников; критиковал славянофилов, а надо было ладить с ними, так как они «порядочные люди»; быстро менял свои мнения: в 30-е годы он признавал «чистое искусство», не ратовал за тенденциозность, а в 40-х сделался дидактиком и утилитаристом. Касаясь оценок критиком отдельных авторов, Дружинин ставил в вину Белинскому то, что он «обругал» Татьяну в статьях о Пушкине, хвалил слабейшие романы Ж. Санд, отрицательно относился к повестям Марлинского.
Как явствует из этой статьи, методология Дружинина характеризуется пересмотром наследия Белинского, полемикой с «Очерками гоголевского периода русской литературы» Чернышевского под тем предлогом, что «учитель известного литературного поколения никак не будет учителем поколений последующих. Общество и литература идут вперед, не сообразуясь ни с какими критическими авторитетами». Такой у Дружинина своеобразный историзм, а вернее – видимость его.
В этой статье и в появившейся годом раньше «Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855) Дружинин сформулировал основные принципы своей «артистической теории» искусства. Он считает, что:
1) поэзия служит сама себе целью;
2) мир поэзии отрешен от прозы жизни;
3) поэт должен служить не интересам минуты, а вечным идеалам «красоты, добра и правды»;
4) творчество непреднамеренно, оно служит само себе наградой;
5) если поэт и дает моральные уроки человечеству, то «он делает это бессознательно». Таковы были, по его мнению, Шекспир, Данте, Пушкин и таковыми являются теперь А. Фет и Н. Щербина;
6) «пушкинское» и «гоголевское» направления в русской литературе враждебны друг другу»; «против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием».
Как литературный критик Дружинин несомненно талантлив, эстетический вкус его высок. Свои оценки он строил на якобы свойственном всем авторам художественных произведений противоречии между «законными временными увлечениями» и «служением вечным истинам». Тургенев, считал он, лишь губит свое чистое дарование попытками откликнуться на современные проблемы, универсальность дарования Л. Толстого объяснялась им «независимостью от партий». Многие наблюдения в критических статьях Дружинина интересны, ценны и удачны, но, как правило, они вкраплены в полемический контекст. Его прекрасная статья о романе Гончарова «Обломов» – это ведь в подтексте, в мотивировке своей полемика со статьей Добролюбова «Что такое обломовщина».
Несомненной заслугой Дружинина-критика является его пропаганда среди русских читателей творчества выдающихся западноевропейских романистов Ричардсона, Скотта, Голдсмита, Диккенса, Теккерея, А. Радклиф, Бальзака. Но, руководствуясь своей «артистической теорией искусства», он представлял их публике весьма односторонне. Например, Бальзака считал певцом интимной жизни, комфорта, богатства, отождествляя писателя с его героями. Где уж было ему заметить антибуржуазность, обличительный пафос его творчества, как и творчества Диккенса.
Полемизируя с теоретиками «чистого искусства», Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» пишет, что они «заботятся вовсе не о чистом искусстве, независимом от жизни, а, напротив, хотят подчинить литературу исключительно служению одной тенденции, имеющей чисто житейское значение». Он обнажает сугубо эгоистическое содержание «изящного эпикуреизма», «артистического» направления в литературе («Современник», 1856, № 1).
Выдвинутую Белинским идею о художественном взаимодействии формы и содержания Чернышевский также связывает с тенденциозностью: «Отношения формы и содержания в произведении искусства в конечном счете определяет тенденция… Художественное достоинство произведению придает единство его формы и содержания. Отсутствие большой мысли «обесценивает форму, как бы великолепна она ни была». Одно только содержание, «достойное внимания мыслящего человека, в состоянии избавить искусство от упрека, будто оно – простая забава… Художественная форма не спасет произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?»
Еще один аргумент противников тенденциозности в искусстве заключается в том, что она посягает на свободу творчества художника. Чернышевский уверен, что «разумная тенденция и истинная свобода творчества взаимно согласуются». Ложная, фальшивая идея часто «является первопричиной художественной неполноценности произведения, созданного даже даровитым мастером… Художественность есть качество не только формы, но и содержания». И в то же время он предостерегает: «Извне, насильственно навязанная художнику, органически не воспринятая им тенденция неизбежно вырождается в дурную тенденциозность». («Современник», 1856, № 2).
Историзм мышления, присущий в высшей степени Чернышевскому в его «Очерках гоголевского периода русской литературы», позволил ему по достоинству определить место и роль предшествующих и современных реализму явлений в русской и мировой литературе: «Мы не хотим смеяться над романтиками; напротив, помянем их добрым словом; они у нас были в свое время очень полезны; они восстали против закоснелости, неподвижной заплесневелости… Если бы им удалось повести литературу по дороге, которая им нравилась, это было бы дурно… Но этого не случилось, и она пошла своей дорогой, не слушаясь их возгласов».
Столь же исторично и его отношение к славянофильской линии общественно-политической мысли в России XIX века. Чернышевский четко обозначил различие между старшими славянофилами и Шевыревым; не приемля их философского идеализма, поэтизации патриархальщины, он вместе с тем сочувственно отзывается о присущей славянофилам «горячей ревности к просвещению и к улучшению русской жизни».
Целостную эстетическую концепцию русского реализма, как она сформировалась в диссертации и «Очерках гоголевского периода…», Чернышевский будет затем развивать в своей литературно-критической деятельности. Его перу принадлежат статьи о творчестве Пушкина, Гоголя, раннего Толстого, рецензии на отдельные произведения Островского, Тургенева, Щедрина.
Григорьев и Страхов продолжили в русской общественной мысли и литературной критике дело и труды первых славянофилов. Неославянофилами их окрестили оппоненты и позднейшие исследователи. Позже, уже в шестидесятые годы, они осознанно будут называть себя «почвенниками» и работать в ведущих почвеннических журналах, где продолжат развивать идеи своих предшественников в новых исторических условиях – в пореформенную эпоху. В издаваемых братьями Достоевскими журналах «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865) Григорьев и Страхов были ведущими сотрудниками отделов критики и популярными публицистами почвеннического направления. Третьей выдающейся фигурой этого направления был Федор Михайлович Достоевский (1821–1881), на чьем творчестве как литературного критика мы остановимся ниже.
Слава мастера художественного слова затмила в глазах современников и, особенно, потомков, талант литературного критика и полемиста, которым был щедро отмечен Федор Михайлович. Наиболее полно и ярко эти дарования дали о себе знать в его «Дневнике писателя», с 1876 по 1881 год выходившем отдельными от газеты «Гражданин» выпусками.
Объявляя об издании журнала «Время», его редактор Достоевский обещал «особое внимание» обратить на отдел критики. И вскоре действительно в журнале был напечатан ряд статей о русской литературе, в том числе и самого редактора. В одной из рецензий он так определил «предмет» и функцию этого вида литературной деятельности: критика «сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах» (предмет ее); «в критике выражается вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений в данный момент» (функция ее). Достоевский даже оспорил печатно один из тезисов своего главного сотрудника А. Григорьева, заявившего: «Я критик, а не публицист». Он написал в связи с этим: «Но всякий критик должен быть публицистом», т. е. «иметь твердые убеждения» и «уметь проводить» их в печати.
Достоевский вместе со Страховым и Григорьевым активно развивал и пропагандировал «почвенничество». Учение под этим названием – результат пересмотра Достоевским после каторги своих общественно-политических взглядов, отказа от революционных путей преобразования России. «Почвенничество» – плод идеализации Достоевским реформы 1861 года, веры в возможность мирного сосуществования сословий, «общего для них дела» – развития «народных начал», которые сковывались доселе крепостничеством, отрывом мыслящих людей из дворянства от родной «почвы», их преклонением перед всем западным, их вечным «духовным скитальчеством» по Европе, их духовным рабством перед чужеземными оракулами.
В утверждении, что «почва» – это народ, а не правящие верхи, несомненно, была некая крамольная мысль, но она словно растворялась у Достоевского в заимствованной у славянофилов вере в «народную правду», в его, народа, «самобытность», в преклонении перед его «смирением» и «здравым началом». По Достоевскому народ русский хочет стать лишь «сосудом Христовой истины»; отсюда и его определение «русский мужик-богоносец».
Достоевский-почвенник хотел возвыситься над крайностями обеих партий – славянофилов и западников. Выступая против западников из школы Белинского, он главный упор в своей критике делал на отрицание «утилитаризма» натуральной школы, идущего в ущерб художественности. Не отрицая ни ума, ни популярности Добролюбова, он доказывал, что критик «Современника» в своем увлечении содержанием произведений – «лишь бы идея была хороша» – чего-то недопонимает в самой природе искусства. Искусству нельзя предписывать целей и путей: оно свободно и естественно, как потребность есть и пить. Художественность в писателе – это способность писать хорошо. Красота должна быть принята «без всяких условий». Достоевский оспорил, таким образом, основную формулу «реальной критики» – «изображать жизнь как она есть». Она казалась ему эмпиричной, бездуховной («Г.–бов и вопрос об искусстве», 1861).
И вместе с тем Достоевский признает познавательную и общественную роль литературы, ее обличительную силу, могучую роль в «восстановлении» человека, изуродованного жестокими общественными условиями. Задача искусства, не раз повторял Достоевский, – не случайности жизни, а общая идея. Понятие «общая идея» у него направлено против узкого эмпиризма и натурализма и подразумевает, несомненно, художественную типизацию явлений жизни. Но при этом он не отрицал права автора на домысливание действительности, на включение в художественную сферу фантастического, необычного. И в виде игры воображения, как у Гофмана, и в виде мечты об идеале, как у Ж. Санд.
Достоевский имел свою позицию и в вопросе о вечной ценности художественных приемов из арсенала искусства прежних, казалось бы, отживших уже форм жизни. Романтическая культура, например, для него не была вся в прошлом, как для многих его современников. «Полный реализм», «реализм в высшем смысле», считает он, синтезирует все приемы творчества.
К своим почвенническим воззрениям Достоевский-критик очень умело приспосабливал все те явления литературы, о которых он писал (отзывы о произведениях «Горе от ума», «Дворянское гнездо», «Былое и думы», «Анна Каренина»). Как, впрочем, делали это и А. Хомяков, и К. Аксаков, и А. Григорьев. Он был субъективнейшим писателем, а критиком – и подавно. Тем не менее, искренность его исканий, мечтаний и противоречий несомненна. Ему удалось сказать много «своих слов» в критике, что заставляло и его оппонентов нередко корректировать свои аргументы и выводы.
21. «Реальная критика» 19 в. и ее представители
Первые тенденции «реальной критики» проявились в статьях Добролюбова о творчестве «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» Добролюбов высказывается и по одному из сложных теоретических вопросов искусства – о соотношении мировоззрения художника и его творчества. Процитируем его рассуждения из этих статей.
«Наиболее полно реализовать свои потенции дано художнику, чей талант освещен наиболее передовым для своего времени миросозерцанием». На языке Добролюбова, уточним, «миросозерцание художника» означает художественный метод, художественное видение мира. «Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам изображает». «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому что автора поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою».
В этих утверждениях нетрудно увидеть и постановку новых задач критики и ее методологию, правда, в зародыше своих теоретических формулировок, и вообще – мотивацию рождения так называемой «реальной критики», суть которой Добролюбов определил так: «Реальная критика относится к произведению художника так же, как и к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес – не рожь, и уголь – не алмаз» («Темное царство»). Ее главный методологический принцип гласит, что критику «не факты нужно приноравливать к заранее придуманному закону, а самый закон выводить из фактов; в разъяснении противоречивых тенденций жизни надобно следовать за самой жизнью».
«Реальная критика»: а) не навязывает автору своих мнений; б) не отождествляет содержание произведений искусства с намерениями художника; в) сопоставляет это содержание с фактами реальной жизни. Главное ее (и единственное) требование к литературе – жизненная правда, без которой немыслимы никакие другие достоинства художественного произведения. Согласно теории «реальной критики», безусловной неправды писатели никогда не выдумывают. «О самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать, что представляемые в них страсти и пошлости были безусловно ложны, то есть невозможны даже как уродливая случайность. Но неправда подобных романов и мелодрам в том и состоит, что в них берутся случайные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей».
Недостатки «реальной критики» обусловлены конкретно-историческими условиями, спецификой тогдашней общественной и литературной борьбы. Первый из них – это недооценка значения художественной формы. О значительности произведения она судит по тому, «как глубоко проник взгляд художника в самую сущность явления, как широко он захватил в своих изображениях различные стороны жизни. Только так и можно решить, как велик талант художника». Слишком утилитарное истолкование «пользы» художественных произведений как поводов для обсуждения общественных проблем и вопросов в литературной критике – второй упрек «реальной критике».
22. «Органическая критика» А. Григорьева
Первый идеолог неославянофильства Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864) вошел в историко-литературную науку как основатель и рыцарь «органической критики». Такое понятие он ввел, чтобы отличить свою критику от уже существовавших – философской, исторической, утилитарной, реальной. Ее основные принципы представлены Григорьевым в четырех статьях, опубликованных в десятилетие с 1856 по 1864 год: «О правде и искренности в искусстве», (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).
«Органическая критика» отдавала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества. Она была системой, построенной на неприятии, отрицании социальных предпосылок, социальной сущности творчества. Но в силу несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма, тем более, что нередко высказывала очень верные суждения по адресу оппонентов.
Жизнь бесконечна, душа человека всегда едина, ее стремление к идеалам правды, красоты и любви вечны. Та критика, которая исходит из понятия об исторической относительности этих идеалов и стремлений, не имеет твердых критериев. Нет относительных истин, есть только истины абсолютные: «Не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и размеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней».
Трудная «уязвимость» Григорьева для его оппонентов заключалась в том, что, оказывая предпочтение «сердцу» перед «разумом», он решительно восставал против «бессознательности» искусства, ратовал за синтез обоих начал; не признавая историзма, он требовал «органического исторического чувства» от художников.
«Органическая критика» могла похвастаться тем, что старалась удерживать в единстве оба начала в художественном произведении, «что сказано» с тем, «как сказано». Но, часто касаясь вопроса о капризной творческой индивидуальности художника, Григорьев по существу сказал о ней меньше, чем критики-демократы, ругаемые им нещадно за утилитаризм в критике.
Тем не менее… Нельзя не признать определенной ценности указаний Григорьева на гротескную особенность реализма Гоголя, его тонких рассуждений об особенностях гоголевского «комизма» в статье «Русская изящная литература в 1852 году». Грехом «натуральной школы» Григорьев считал доведение ее теоретиками комизма Гоголя до грубой социальной сатиры, а его бытового реализма – до голого натурализма. И в то же время отдавал ей должное в разработке образа маленького человека.
Теперь (в 50-е годы), полагал он, это социально-обличительное и «филантропическое» направление умерло в русской литературе. Умерло и «лермонтовское» космополитическое направление, любовавшееся образами эгоистов, хищников, демонов, каким является Печорин.
Народилось третье направление, «органическое», ярчайшим представителем которого Григорьев считал Островского, обладающего «коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечения». Новаторство Островского он видел в следующем:
1) в «новости» изображения быта;
2) в «новости» отношения автора к этому быту;
3) в «новости» манеры изображения.
Он трактовал Островского как певца русских нравов, умеющего показывать и «идеальные начала». Здесь он полемизировал с Добролюбовым, с его истолкованием Островского как обличителя «темного царства». Далее – комментарий на примере оценок обоими «Грозы», и особенно образа Катерины. Вывод Григорьева: Островский не сатирик, а «народный» писатель. Он подчеркивал при этом, что с примитивной простонародностью Островский не имел ничего общего. Для Григорьева русское купечество, целиком взятое, и было хранителем, «почвой» русской народности.
Григорьев-критик нередко сам грешил тем, в чем упрекал критиков революционно-демократического лагеря, – стремлением приспособить различных писателей к своей доктрине. Например, главного героя комедии Грибоедова он объявил «единственным истинно героическим лицом нашей литературы». Григорьеву важно, что у Чацкого «честная деятельность», он «лжи не спустит», «ратует за все русское». Из всех тургеневских героев он особенно ценил Лаврецкого, идеалом которого было «пахать землю… и стараться как можно лучше ее пахать». Белкин, Максим Максимыч, капитан (из «Рубки леса» Толстого) не сами по себе ценны, «они – критические контрасты блестящего и, так сказать, хищного типа, которого величие оказалось на нашу душевную мерку несостоятельным, а блеск фальшивым».
Григорьев не отрицал таланта Некрасова и его популярности; но обвинял поэта в том, что он «слишком отдавался» своей музе: «Ведь одной поэзии желчи, негодования и скорби слишком мало для души человеческой». Словом, порицал его за гражданственность, которую он истолковывал как негодующую односторонность, и отказывал Некрасову в народности его творчества.
23. Идея «народничества» и ее отражение в критике 70-х годов
В русском демократическом движении XIX века с 70-х годов начался новый этап – народнический. В 1868–69 годах в «Исторических письмах» (газета «Неделя») и в трактате «Что такое прогресс?» («Отечественные записки») были сформулированы основные теоретические принципы революционного народничества.
В широком значении под термином «народничество» понимают разночинное освободительное движение на всем его протяжении от 40-х до 90-х годов. Сущность движения заключается в борьбе за интересы крестьянства, против крепостничества и его остатков и одновременно в теоретической разработке идей «русского общинного социализма» (Герцен, Чернышевский). Народники всегда проповедовали в своих теориях, начиная с 1861 года, идеи некапиталистического пути развития для России, опиравшиеся на определенные исторические предпосылки. Эти предпосылки были отмечены и проанализированы еще славянофилами – такая у народничества своеобразная преемственность идей.
В 1876 году в Петербурге была создана революционная организация «Земля и Воля», программу которой стали называть «народнической», а участников ее – «народниками». Вопрос о свободе народа они тесно связывали с его экономической свободой, с вопросом о земельной собственности. В народничестве всегда сосуществовали революционное и либеральное течения; в 70-х годах преобладало первое («Земля и Воля», «Народная воля»), в 80–90-х – либеральное.
24. Роман «Война и мир» в оценке
В 1885 году Страхов издал отдельным сборником все свои статьи о творчестве Тургенева и Толстого, написанные более чем за двадцать лет. Их творчество осмысливалось критиком по контрасту: один выступает у него как певец «нигилизма», другой – как певец подлинной «черноземной силы». Тургенев якобы выделял Базарова лишь на фоне тщедушных людей; но «неистощимый поток жизни» создает светлый фон в романе. Вера в «вечные начала человеческой жизни» – истинная философия Тургенева, утверждает критик.
(«11») Главная сила Л. Толстого-художника в «вере в жизнь», в семейное родовое начало, в справедливость и красоту. Отсюда берет начало его «очень тонкое понимание простого народа». Толстой вторгается во все сферы жизни. Он психолог, обличитель, реалист. Кстати, Страхов оказался единственным (кроме ) критиком, который высоко оценил роман «Война и мир» сразу же по его выходе; остальные – и правые и левые лагеря – отнеслись к нему неодобрительно.
Страхов указал на новые, еще не отмеченные критикой черты психологизма писателя. Толстой умеет раскрывать «родственное сходство тех душ, которые связаны родством по крови». Таковы все Ростовы, Болконские, Курагины. Эти особенности Толстого-психолога критик использует как аргумент, утверждая, что Толстой – певец народной, «органически сложившейся жизни», обличитель, но не социального зла, а всего искусственного, наносного, нерусского.