Что показывает дирижер палочкой

Почему дирижер машет руками перед оркестром?

Наверняка, смотря на то, как дирижер машет палочкой перед целым оркестром, возникали мысли, зачем он там нужен, ведь оркестр и сам прекрасно играет, подглядывая в ноты. А дирижер при том, что хаотично машет руками, ничем больше не занимается. В чем заключается его работа?

Оказывается, роль дирижера в оркестре далеко не последняя, а даже, можно сказать, главная. Ведь, как правило, оркестр состоит из нескольких десятков музыкантов, каждый из них играет свою партию на определенном инструменте. И да, музыканты смотрят в ноты. Но! Если не будет человека, который руководит их игрой, музыканты быстро собьются с такта или ритма, концерт будет испорчен.

Что же делает дирижер? По сути, работа дирижера – руководить оркестром. Движениями рук и палочки он показывает, как играть оркестру: тихо, громко, быстро или медленно, плавно или отрывисто, а может им вообще нужно остановиться. Дирижер чувствует музыку всем телом и душой, знает, как играет каждый музыкант, и как должна звучать музыка в целом. Он выравнивает звучность оркестра.

На репетициях оркестра все свои действия дирижер громко проговаривает словами, не забывая при этом выполнять соответствующие жесты. Так музыканты запоминают, привыкают и исполняют ту партию, которую требует руководитель. На концерте же главным «оружием» дирижера становятся движения палочки, рук, пальцев, раскачивания в стороны, незначительные наклоны тела, разнообразные движения головой, мимика лица и взгляд – все это помогает руководить оркестром. Работа дирижера очень сложная и ответственная, ведь он в ответе и перед композитором, чье произведение исполняет, и перед оркестром, который ему бесконечно доверяет, и перед слушателями, что могут полюбить музыку благодаря его хорошей работе или остаться к ней равнодушными в противном случае.

Источник

Разбираемся в классической музыке: зачем оркестру нужен дирижер

Постоянные посетители концертов в Мемориальном музее А.Н. Скрябина хорошо знают коллектив «Школа / Škola crew». Артисты всегда предваряют исполнение классических композиций небольшой лекцией, на которой объясняют, как слушать то, что сейчас прозвучит.

Mos.ru продолжает серию материалов, в которых пианистка и участница «Школа / Škola crew» Александра Стефанова помогает разобраться в классике и во всем, что связано с ее исполнением.

Оркестр может играть без дирижера?

— На дирижере лежит грандиозная ответственность. Ему нужно, чтобы все 80–90 человек в оркестре (а их может быть и больше) играли в правильном ритме, понимали, кому и когда нужно вступать.

Если состав оркестра немаленький, то музыкант, который, например, сидит в правом углу, скорее всего, не слышит, что играет его коллега в левом. Просто физически невозможно распознать, когда зазвучал дальний инструмент. Музыкант слышит только ближайших соседей. Без дирижера ошибиться было бы проще простого — необходим человек, который подскажет, когда начинать играть.

Однако был и оркестр без дирижера — Персимфанс (Первый симфонический ансамбль). Он существовал в СССР с 1922 по 1932 год. Музыканты в нем рассаживались по кругу, чтобы видеть друг друга, а кому как играть — договаривались на репетициях. Этот оркестр, кстати, возобновил свое существование благодаря стараниям Петра Айду. Он признается, что это не совсем точная копия того оркестра — музыканты продолжают традиции, сложившиеся в 20-х годах ХХ века. Примерно один-два раза в год оркестр представляет публике различные программы. 25 ноября он выступит в концертном зале «Зарядье».

В партитуре дирижера записаны все инструменты?

— Да. С ее помощью дирижер видит все. В ней все инструменты, вся канва произведения. Если пианист, допустим, выражает себя и задумку композитора только посредством фортепиано, то дирижер, можно сказать, играет сразу на всех инструментах оркестра.

Почему у дирижеров одно и то же произведение может звучать по-разному?

— Дирижер должен донести до зрителя мысль, которую заложил в музыку композитор. При этом дирижер учитывает, к какой эпохе принадлежит произведение. Например, если это барокко, скрипка должна звучать более приглушенно (раньше у нее были по-другому устроены струны). Но следовать этому или нет — конечно, личное дело каждого. Именно поэтому у дирижеров получаются разные интерпретации одних и тех же симфоний. Иногда они звучат даже с разной скоростью. Дирижер может смотреть на произведение иначе, чем его коллеги, использовать свой личный опыт, который сказывается на музыке.

Как раньше обходились без дирижера?

— Профессия дирижера появилась относительно недавно, в начале XIX века. Раньше оркестром управлял один из музыкантов, чаще всего — скрипач (выбирали самого опытного). Он отсчитывал такт ударами своего смычка или же просто кивками головы. Иногда в роли главного был клавесинист или виолончелист. Но музыка развивалась, материал усложнялся, и человек просто не успевал одновременно и руководить, и играть.

Если заглянуть в еще более далекое прошлое, то, например, в древнегреческом театре во главе хора был корифей. На его ногах были сандалии с железными подошвами, с помощью них ему было удобно отбивать ритм.

А палочкой дирижеры всегда пользовались?

— Нет. Дирижерская палочка в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, появилась в XIX веке. Некоторое время до нее использовали баттуту. Это могли быть жезл или трость, служившие для отбивания такта. Кстати, именно баттута стала причиной смерти Жан-Батиста Люлли, создателя французской оперы и придворного композитора короля Людовика XIV. Отбивая ритм во время исполнения произведения Te Deum, написанного по случаю выздоровления короля после тяжелой болезни в 1687 году, Люлли пробил стопу острым наконечником баттуты. Началось заражение крови, и композитор вскоре скончался.

Еще использовали свернутые в трубочку ноты, другие предметы, дирижировали и руками.

Но пользоваться или нет палочкой сегодня — это личное дело каждого дирижера. Валерий Гергиев, например, предпочитает держать в руках зубочистку.

Источник

Зачем нужен дирижер?

Зачем нужен дирижер, если у всех музыкантов есть ноты?

Зачем нужен дирижер, если на него все равно никто не смотрит?

Зачем нужен дирижер, если он ни на чем не играет?

Хоть что-то изменится, если его оттуда убрать?

Примерно такие вопросы появляются у людей, далеких от академической музыки.

Попробую ответить на эти вопросы простым языком, дополнив пост любопытными забавными видео на эту тему (все видео короткие).

Итак, представьте себе бегунов на старте. Они приготовились сорваться с места и ринуться вперёд. И вдруг вместо выстрела им кричат: «Ну, вы это, бегите, что ли!» Как, по-вашему, смогут бегуны по такой команде оторваться от старта одновременно? Оркестру, в котором иногда играет более ста человек, нужна чёткая команда, чтобы всем одновременно начать играть.

Но в отличие от бегунов, которые к финишу придут один за другим, оркестранты должны закончить музыку все вместе – опять таки по знаку дирижера.

Музыку, которую играет оркестр, нужно исполнить, как говорят, «с душой». А ведь каждый человек чувствует и понимает музыку по-своему. Поэтому нужен кто-то один, чтобы по его воле все играли с одинаковым, продиктованным им «выражением».

Обычно композитор в своих нотах очень чётко прописывает, как, в каком темпе, с какой громкостью нужно играть его музыку. Но даже в строгих рамках нот всегда есть некая возможность для маневра, и с помощью некоторых штрихов можно придать музыке свое звучание, свое видение. Где-то сыграть тише, мягче, нежнее, или наоборот. Темп можно сделать чуть подвижней или плавнее, и т.д. Таким образом, дирижер расставляет в музыке свои авторские ньюансы.

Послушайте, как по-разному звучит знаменитое бетховенское «та-та-та-таааа» из 5 симфонии в исполнении разных дирижеров, и вы поймете, о каких ньюансах идет речь:

Источник

Три взгляда на дирижёрскую палочку: Г. Дехант, И. Мусин, Ю. Файер

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ДИРИЖЁРСКУЮ ПАЛОЧКУ

ГЕРМАН ДЕХАНТ (род. 1939)

Герман Дехант. Из книги «Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации» (Hermann Dechant. Dirigieren. Zur Theorie und Praxis der Musikinterpretation). (Herder — Wien-Freiburg-Basel, 1985; Нижний Новгород, «ДЕКОМ», 2000. Стр. 189-192.)

Дирижёрская палочка служит для увеличения — в точном масштабе — жеста, обозначенного кистью или кончиками пальцев (при соединении первого и второго). Благодаря светлой окраске она отчётливо выделяется на тёмном фоне традиционного для публичных выступлений костюма. С другой стороны, конец палочки по сравнению с кистью и пальцами вырисовывает жест ярче — контур становится графичнее.

Конец дирижёрской палочки описывает полусферы трёх воображаемых шаров различного диаметра. Наименьшая дуга производится движением от запястья, следующая — несколько большая — от локтя, и, наконец, самая длинная — от плеча. На практике мы имеем дело с постоянным переходом от одной величины полусферы к другой. Сферический рисунок особенно хорош для первых скрипок и струнников, сидящих напротив, так как иначе угол зрения позволял бы видеть только движения вверх и вниз горизонтально расположенной палочки.

Традиционно применяются палочки различной длины и толщины, чрезвычайно лёгкие по весу. Они имеют коническую форму, чтобы не возникала вибрация. Чаще всего утолщённый конец завершается рукояткой, создающей весовой баланс. Таким образом, палочка, расположенная между подушечками большого и указательного пальцев руки дирижёра, находится почти в полном равновесии.

Рукоятка — и не только сегодня — отличается большим разнообразием форм: от простых миллиметровых пробковых покрытий до стилизованных барочных набалдашников диаметром в несколько сантиметров. Её параметры подбираются в зависимости от манеры держать палочку.

Минимальный вес и баланс дирижёрской палочки создают оптимальные условия для укрупнения жеста. Однозначность прочтения его музыкантами достигается только тогда, когда палочка, кисть и рука «говорят на одном языке». При этом особенно важна способность дирижёра координировать собственный жест (рука — заострённый конец палочки). В таком случае, безусловно, решается сам вопрос о её применении: палочка необходима лишь тому музыканту, который в состоянии передать в ней своё ощущение движения. У дирижёра, не способного к этому, страдает результат, так как палочка в роли исключительно профессионального атрибута или своеобразного «приложения» к руке начинает вести собственную, крайне нежелательную жизнь.

Гораздо чаще, чем можно предположить, встречаются случаи (даже в практике опытных и благополучных дирижёров), когда большой и указательный пальцы точно выполняют метрический рисунок, в то время как палочка неуправляемо перемещается в руке. В подобных ситуациях рекомендуется неоднократно выверять техническую слаженность всех компонентов метро-ритмической схемы.

Укрупнение жеста, выполняемого кистью, не только обеспечивает его большую выпуклость, но и бережёт физические силы дирижёра. Благодаря этому дирижёр может абсолютно сознательно уменьшать собственные движения с точки зрения их объёма, значительно облегчая для себя тем самым исполнение масштабных сочинений в оперном театре или в концертном зале.

Для достижения требуемого единства кисти и палочки необходимо держать её в руке чётко фиксированно, но без судорожного напряжения. Наилучший способ заключается в том, что палочка удерживается подушечкой большого пальца на верхнем сгибе указательного, который свободно охватывает её. Остальные пальцы слегко прижимают её к внутренней стороне ладони.

Старая школа, рассматривающая палочку как удлинение указательного пальца, предлагает устанавливать последний поверх неё. Эта манера плоха не только чисто зрительно, но и из-за постоянно вытянутого указательного пальца нередко вызывает болезненные зажимы руки.

Профессиональные инструменталисты и певцы в большинстве своём привыкли исполнять музыку «по дирижёрской палочке». Исходя даже из этого применение её предпочтительно. К тому же благодаря палочке возникает возможность более точного прочтения текста. Отказ от неё — в лирических эпизодах или медленных частях — воспринимается в профессиональной среде как погоня за внешним эффектом. Именно в крайне медленных темпах точность прочтения зачастую гораздо важнее для синхронного «перехода» от звука к звуку, нежели при стремительном, однородно поступательном развитии.

Отсюда следует, что медленные части должны дирижироваться «точнее», чем быстрые. Профессиональный дирижёр, как правило, способен отобразить посредством палочки и лирические эпизоды, и протяжённые мелодические построения, не «разбивая» их.

Работа без палочки укоренилась в практике хоровых дирижёров, начиная с Е. Швикерата (1856-1940). Предубеждение противников дирижёрской палочки, как правило среди хоровиков, столь же несостоятельно, как и пафос безоговорочных сторонников её. Способность одной лишь руки на будто бы более эмоциональный показ опровергается примерами тончайше выписанных жестов, принадлежащих великим дирижёрам и внушающих исполнителям подлинное эстетическое наслаждение. Напрасно искать его подчас у руководителей хора, дирижирующих без палочки.

Разговор о вспомогательных средствах, делающих дирижёрский жест более отчётливым и крупным, актуален до той поры, пока исполнение музыки будет организовываться посредством визуального показа. В истории дирижирования применялось множество таких средств: нотные рулоны (Б.А. Вебер), баттуты в человеческий рост для дополнительного отбивания тактов (Люлли), сучковатые ветки (Берлиоз), изящные, обтянутые кожей трости (Мендельсон), инкрустированные драгоценными камнями дирижёрские скипетры (Спонтини, Жюльен).

Их объединяет то, что все они служат для дополнительной концентрации исполнительского внимания. Сюда же относится и существовавшая до недавнего времени привычка капельмейстеров старшего поколения стучать палочкой по дирижёрскому пульту с целью добиться на репетиции послушания, а также (прежде всего в итальянских театрах) с целью успокоить музыкантов и публику перед началом спектакля.

Длина дирижёрской палочки не обязательно зависит от величины оркестра. Она обусловлена скорее личностью и физическими данными дирижёра. Длинные палочки наблюдаем в основном у музыкантов с точным жестом, дирижирующих от запястья в точку. Их жест как неизменный носитель экспрессии концентрируется в конце палочки. В то же время именно «мануальные дирижёры» используют — тактируя от фиксированного запястья — короткую палочку, показы которой по выразительности более скупы.

При длительном сотрудничестве с одними и теми же исполнителями содержание дирижёрского высказывания является, безусловно, хорошо известным для них. За счёт этого дирижёр способен индивидуализировать его. Иначе дело обстоит с гастролёрами в музыкальных театрах. Здесь основой успешной работы становится стандартный показ с помощью хорошо знакомой всем дирижёрской палочки.

ИЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВИЧ МУСИН

Описание аппарата дирижёрского управления будет не полным, если не упомянуть о дирижёрской палочке. Ею дирижёр должен владеть в совершенстве. Палочка должна стать как бы живым продолжением руки — её четвёртым звеном. Лишь при этом условии она станет подлинным проводником тончайших намерений дирижёра.

Роль палочки в дирижировании исключительно велика. Она необходима для того, чтобы сделать более заметными движения кисти. Важнейшее её назначение — служить средством усиления выразительности жеста. Разумное и умелое пользование палочкой даёт дирижёру такие средства экспрессии, какие не могут быть достигнуты другими способами.

В педагогической практике часто одновременно с постановкой руки обучающегося приучают к какому-то одному способу держания палочки, большей частью привычному самому педагогу. Иногда педагоги предоставляют учащимся возможность самим искать наиболее удобную манеру её держания. Бесспорно, что длина пальцев, форма ладони и т.п. заставляют дирижёра брать палочку по-своему. Однако не всегда обучающийся находит такое положение палочки, которое обеспечивало бы и удобство и выразительность дирижирования. Чаще всего она мешает начинающему дирижёру. Поэтому не всегда можно полагаться на самостоятельность обучающегося в таком важном вопросе, как выработка навыка в обращении с палочкой.

Из чего следует исходить при выборе того или иного способа держания палочки? Во-первых, положение палочки в руке не должно стеснять движений кисти; во-вторых, положение её должно помогать выразительности дирижирования, соответствовать характеру музыкального образа. Так, например, палочка, крепко сжатая всеми пальцами, вряд ли вызовет представление о том, что ею собираются выразить лёгкий, воздушный характер исполнения. И наоборот, палочка, слегка удерживаемая двумя-тремя пальцами, отнюдь не сможет явиться средством, соответствующим определению музыки, насыщенной энергией, сильной динамикой, чётким ритмом и т.п. Отсюда можно сделать вывод о неприемлемости неизменного положения палочки в руке. Палочка в руке дирижёра как бы соприкасается со звуком. Каков характер этого соприкосновения, таково и представление о силе звучания. В одном случае палочка соприкасается концом, в другом — всеми точками одновременно.

Рассмотрим несколько типовых способов держания палочки. Каждому из них соответствует определённый характер движения руки. Все они отличаются друг от друга. Естественно, что различны и их выразительные свойства. Нельзя установить резкую грань в применении того или иного способа для отображения каких-то определённых случаев исполнения. В дирижировании ни одно из выразительных средств, взятое в отдельности, не имеет самодовлеющего значения. Важна взаимосвязь всех доступных дирижёру компонентов выразительности. Важна также и музыкальная ситуация, в зависимости от которой каждый жест будет восприниматься так или иначе, приобретать тот или иной смысл.

ПЕРВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ПАЛОЧКИ. Она берётся большим и указательным пальцами так, чтобы один конец её был направлен в сторону, влево, другой — касался основания мизинца. Указательный пальец соприкасается с палочкой 1-й фалангой (или сочленением 1-й и 2-й фаланг); 3-й палец удерживает палочку таким же способом, но более легко; 4-й непосредственно участия в держании палочки не принимает и лишь слегка прилегает к её рукоятке; мизинец совсем не касается палочки. Два последних пальца не должны быть вытянутыми, прямыми, так как это ведёт к зажатости кисти.

Во время энергичных движений три первых пальца могут прижимать конец рукоятки к основанию мизинца более сильно; когда же производятся лёгкие движения кистью в piano, staccato, то последние два пальца можно совсем отвести от палочки и удерживать её лишь тремя, а иногда даже двумя пальцами — большим и указательным. При этом рукоятка палочки не должна соприкасаться с ладонью.

Не рекомендуется держать палочку, обхватывая её вторыми фалангами пальцев, или, что ещё хуже, сочленением 2-го и 3-го суставов, отчего ощущение соприкосновения с ней притупляется. Нужно помнить, что самой чувствительной частью руки являются кончики пальцев. Для дирижёра очень важно как можно более остро и живо ощущать соприкосновение с палочкой, а через неё и со звуком. Не следует сжимать палочку всеми пальцами, так как это затрудняет движения кисти, делает их тяжёлыми, тупыми. Кроме того, подобный способ держания палочки приглушает чувствительность кисти, обедняет выразительность дирижирования.

В чём же заключаются особенности и выразительные свойства указанного способа держания палочки? Палочка, направленная концом в сторону, не удлиняет кисти и, следовательно, не увеличивает амплитуду кистивых движений, но они становятся более заметными. При таком способе держания палочки начало звука показывается не концом её, а всеми точками одновременно, иначе говоря — кистью. Не следует стремиться показать начало доли концом палочки, так как это приведёт лишь к нежелательным результатам; чтобы опустить конец палочки, необходимо дополнительное осевое движение предплечья, что делает жест нечётким, витиеватым.

В начале занятий по дирижированию палочка иногда оказывается помехой для обучающегося. Новое, непривычное ощущение нередко расстраивает уже приобретённые навыки, сковывает движения или делает их непонятными. Часто возникает, например, вихляние кончика палочки, создающее неясность обозначения долей такта. Рука производит ряд движения то предплечьем, то кистью, то окончанием палочки; каждое из них может быть принято за момент обозначения начала доли. Иногда движения конца палочки становятся запутанными и лишь «засоряют» дирижирование, оно делается небрежным, разболтанным.

Предлагаемый способ держания палочки наиболее простой и удобный для освоения. Пользуясь им, начинающий дирижёр избежит ошибок, обычных при переходе к дирижированию с палочкой — обстоятельство немаловажное в методике преподавания.По этой причине его следует рекомендовать в начале обучения (или для устранения неправильных навыков).

В начальном периоде занятий вместо палочки можно пользоваться карандашом. Небольшая его длина и более ощутимый вес создают благоприятные условия для освоения дирижирования с палочкой, выработки правильных навыков и ощущений.

ВТОРОЙ СПОСОБ ДЕРЖАНИЯ ПАЛОЧКИ более труден для овладения; к нему лучше обратиться, когда усвоен первый. Выразительный диапазон второго способа шире, многообразнее. От первого он отличается тем, что здесь конец палочки направлен не в сторону, а вперёд. Найти это положение можно, взяв палочку 1-м и 2-м пальцами, несколько поджать 3-й палец (приблизить к ладони), большой же палец слегка выдвинуть вперёд. Палочка примет такое положение, при котором она будет направлена концом вперёд. Не следует стремиться к геометрически точному положению её, так как это может потребовать специального отведения кисти вправо, что свяжет свободу движений.

При втором способе держания палочка становится как бы продолжением руки и значительно увеличивает амплитуду движения кисти. Так, даже небольшое отклонение кисти вверх (примерно на 20-22o) приподнимает конец палочки на 25-30 см. Амплитуда движений палочки увеличивается и при отклонении кисти в стороны. Поэтому становятся доступны любые самостоятельные кистевые движения без ущерба для ясности дирижирования.

Поскольку палочка «соприкасается» со звуком лишь своим концом, ею можно пользоваться как кистью живописца, рисуя тончайшие нюансы исполнения. При этом и характер движений может быть иногда аналогичен движениям кисти художника, проводящего мазок по полотну.

Ценность этого способа в том, что он предоставляет возможность широко пользоваться кистевыми движениями почти изолированно от остальных частей руки. Могут применяться всевозможные кругообразные движения кисти, например, в дирижировании вальсами или триольными ритмами долей; они же помогают связыванию долей.

При таком способе держания палочки (кончиками пальцев) движению её может быть придан особенно лёгкий, воздушный характер. Сфера применения его — сольные эпизоды, кантилена, легато, а также лёгкая подвижная музыка скерцозного характера.

Особую образность придаёт жесту то или иное положение конца палочки по отношению к руке, предплечью. Для отображения тянущегося, «весомого» звука более приемлем опущенный конец палочки, как бы отягчённой звуком. Для показа лёгкого звука более соответствует положение палочки, направленной концом вверх. Палочкой можно совершать и самостоятельные движения с помощью пальцев, что также способствует обогащению выразительных средств дирижирования.

Один из вариантов второго способа держания палочки образуется в том случае, если указательный пальец будет находиться не сбоку, а сверху палочки. Такое положение, при котором конец палочки как бы специально направлен на кого-то из играющих (или на небольшую группу), уместно при обращении к солисты для выражения образов тонкого, поэтического характера, при слабой звучности. Из этого положения палочка легко может быть переведена в любое другое.

ТРЕТЬЕ ПОЛОЖЕНИЕ ПАЛОЧКИ — кисть повёрнута ребром, большой палец вверху. Такой поворот кисти создаёт удобство для движений вправо, влево, по кругу. Кругообразными движениями дирижёры часто пользуются, показывая музыку скерцозного характера. Подобное же положение палочки (при поднятой вверх руке) способствует передаче образов героического характера (коды увертюр «Эгмонт» и «Леонора» Бетховена), фанфар, сигналов (начало «Итальянского каприччио» Чайковского).

Палочка — инструмент, требующий умелого, осторожного обращения. Следует внимательно относиться к жестам руки, вооружённой палочкой, и не допускать витиеватости, мешающей исполнителям, когда они ориентируются на кончик палочки. За концом палочки исполнители обычно следят, играя музыку умеренного темпа и не сильной динамики, когда её движения достаточно заметны. Жесты большой амплитуды, применяемые при дирижировании музыкой энергичной и подвижной, естественно переводят внимание исполнителей с палочки на руку дирижёра. В этих случаях некоторая подвижность движений конца палочки не влияет на ансамбль исполнения, и даже может служить своеобразным средством повышения выразительности дирижирования.

Обратим внимание и на то, что чем больше амплитуда движения предплечья и плеча, тем меньшим должно быть движение кисти, удлинённой палочкой. Большое движение кисти в подобных случаях будет помехой. Желательно, чтобы кисть лишь довершала движение руки. Наоборот — чем менее активна рука, тем большая роль отводится кисти, вооружённой палочкой.

Вынужденное уменьшение ударности кисти увеличивает мягкость дирижёрского туше даже при сильных звучаниях. Поэтому для достижения необходимой силы удара подчас приходится переводить палочку в первое положение (переход из первого положения во второе и обратно достигается движением пальцев).

Несколько слов о самой палочке. Обычно её длина 40-42 см. Для большего удобства она делается с ручкой из пробки или пенопласта. Желательно, чтобы ручка была шероховатая, что повышает остроту ощущения пальцами её поверхности. Дерево, из которого изготовляется палочка, не должно быть гибким, чтобы и при сильных ударах она не вибрировала. Длина, вес, форма и величина рукоятки различны и подбираются в соответствии с размером и формой кисти.

ЮРИЙ ФЁДОРОВИЧ ФАЙЕР

ЮРИЙ ФЁДОРОВИЧ ФАЙЕР.

Фрагмент книги «О себе, о музыке, о балете»
(Советский композитор, Москва, 1970, с. 522-523.)

О дирижёрской палочке.

Василий Ильич Сафонов, первым стал дирижировать без палочки, как бы положил начало бесконечным дебатам о том, помогает ли дирижёру палочка или мешает ему, нужна ли она оркестрантам как объект, фиксирующий их внимание.

Принято считать, что балетному, так же как оперному, дирижёру палочка нужнее, чем дирижёру, не имеющему дела со сценой: говорят, что со сцены палочка заметнее, лучше воспринимается, чем кисть дирижёрской руки. Честно признаться, я не берусь утверждать, так ли это, поскольку длительное время дирижировал с палочкой, потом стал дирижировать без неё, но после этого не услышал ни одного упрёка от артистов балета в том, что мой жест стал им неясен или незаметен.

От палочки я отказался после одной неприятной случайности, но, вообще говоря, и до того у меня бывали всякие истории с палочкой. Не раз, увлекшись, я посреди широкого жеста выпускал её из пальцев, и она летела бог знает куда. Случалось, что я с размаху задевал палочкой о пульт. Конечно, виновата в этом была не палочка, а я сам, и такие мелочи доставляли мне мало радости, поскольку хоть на мгновение, но отвлекали меня от дела. А последняя неприятность произошла, когда однажды конец палочки сильно задел лицо буквально в нескольких миллиметрах от правого глаза. Уже тогда со зрением у меня было неважно, и это сыграло психологическую роль в том, что я стал побаиваться, как бы и в самом деле не повредить палочкой глаза. И хоть я и говорил себе, что повториться такая случайность почти не может, мысль об этом не пропадала. Она стала помехой для работы, и я решил попробовать продирижировать спектаклем без палочки. Дирижируя таким образом впервые, я внимательно контролировал себя и пришёл к выводу, что ощущаю большую свободу, чем всегда, и отсутствие палочки раскрывает возможности, ранее от меня скрытые. Потом я с пристрастием допросил оркестрантов и артистов балета, не мешает ли им отсутствие палочки, не стал ли мой жест менее понятен. Все отвечали, что ничего этого не чувствуется, и я с лёгким сердцем от палочки отказался.

Однако время от времени я снова брал палочку в руку. Это бывало, когда я выезжал в заграничные гастроли. Кто его знает, думалось мне, как чужой оркестр воспримет отсутствие дирижёрской палочки? В этих случаях мне спокойнее было выглядеть более традиционным, нежели более новатором в сравнении с тем, что я есть на самом деле.

Источник