Что положено в основу сюжета оперы
Из чего состоит опера: сюжет
23.09.2018 Оставьте комментарий Просмотры: 2 190
Продолжение проекта Сергея Ходнева, в котором рассказывается о том, из каких компонентов состоит опера.
Часть двенадцатая: сюжет оперы.
Сюжет — последовательность событий, изложенных в оперном либретто. Выбор сюжета тесно связан с господствовавшими в определенный момент литературными вкусами. Первоначально оперные сюжеты были сильно типизированными, но по ходу развития жанра постепенно исчезали табу, касающиеся выбора новых сюжетов (а также интерпретации сюжетов опер прошлого).
Среди вопросов об опере, которые задают обычно люди с ней совсем незнакомые, но любопытствующие, лидирует вот какой. А может ли так выйти, чтобы получилась опера не про что-то давнишнее, а про сегодняшний день и про сегодняшнего человека?
На самом деле опера, конечно, обращается с прошлым совершенно не на манер учебника истории. Начиналась-то она и вовсе с чистой мифологии — чтобы быть ближе к «Поэтике» Аристотеля и чтобы максимально отдалить новорожденный жанр от всего вульгарного.
Но уже к 1640-м годам в итальянской опере боги и полубоги начинают выходить из моды, да и с Аристотелевыми нормативами начинают обращаться довольно беззастенчиво. Нет, герцогов, кардиналов, мещан и батраков либреттисты на сцену пока не выводили, формально оставаясь на почтительном расстоянии от злобы дня — в пределах древней греко-римской и восточной истории.
Однако либретто XVII века о Нероне, Помпее, Александре Великом или Гелиогабале — это совсем не пьеса из древней жизни с ее хотя бы поверхностной историко-архивной достоверностью, какую написал бы драматург середины XIX века.
В так называемых argomento (кратких вступлениях от автора) либреттисты со ссылочками на Геродота, Плутарха или Диона Кассия заявляли, что сама главная коллизия, мол, невыдуманная. А вот потом честно признавались с большим или меньшим изяществом, что все остальное придумано ради вящего удовольствия публики.
И самое главное: как бы трудно нам сейчас ни было это представить, но опера в то благословенное время — развлечение. Она не только услаждает слух и «этическую часть души», она трогает, потешает, будоражит, смешит. В ней рядом с изысканно-величавыми эпизодами есть эротизм, остросюжетность, почти базарный иногда юмор, подчас толика сатиры и много комедии дель арте.
Все это, крепко завязанное на вкусы широкой публики каких-нибудь 1650-х, едва ли делает тогдашнее среднее либретто текстом «о прошлом» — какими бы античными именами ни звались главные герои.
Многое в представлениях об идеальном оперном сюжете определяет литература. Либреттисты XVII столетия поглядывали на Кальдерона и Лопе де Вегу, XVIII — на Корнеля и Расина (а потом и на Бомарше), первой половины XIX — на Вальтера Скотта и Гюго.
Но до поры до времени общая схема сюжета, его компоновка остается более важной, чем условный исторический контекст. Это, скажем, «Хованщину» Мусоргского, кажется, невозможно переделать в оперу о каких-нибудь пуританах. А вот у Генделя либретто о Динише, короле Португальском, несколькими росчерками пера превратилось в «Сосарма, царя Мидийского»: никто и бровью не повел.
Что там, еще Верди случалось по цензурным надобностям превращать французского короля Франциска I в герцога Мантуи, а шведского короля Густава III — в губернатора Бостона.
Но Верди же совершил в своем роде колоссальную революцию, выведя в «Травиате» на сцену современный ему парижский свет (точнее, полусвет). Причем не в комической опере (там-то современные типажи приветствовались еще с середины XVIII века), а в самой что ни на есть серьезной.
Правда, выглядело это настолько шокирующе, что на премьере пришлось Париж 1840-х менять на Париж времен Людовика XV.
С начала ХХ века уже трудно представить себе заботу о «нормальном» сюжете и «нормальном» либретто — хотя чисто статистически наиболее популярным базисом для новых оперных либретто оставалась (и остается) литература, как современная, так и старинная.
Другое дело, что оперный театр последних пятидесяти лет пришел к ощущению, что и литературный первоисточник, и обозначенная в либретто та или иная историческая «прописка» — не догмы, что важнее в музыкальной драме вневременное начало, которое для пущей наглядности можно в режиссуре подчеркнуть отсылками к условиям, хронологически современному зрителю более близким и понятным.
Иногда именно конкретное сценическое прочтение способно сделать оперный опус, в котором как будто бы без сносок и примечаний вообще ничего не понятно, в ясное, актуальное и живое произведение. Но, увы, точно так же оно способно превратить содержательную и полную чувства вещь в пыльное никчемное зрелище: как правило, именно такие и вызывают у людей досаду на то, что оперные сюжеты такие дурацкие и такие старомодные.
Однако это, как ни странно, не самое главное. Сюжет, дурацкий или, наоборот, крепко и умно сколоченный, на самом деле детерминирует не так уж многое.
Сама фабула, последовательность событий — дело другое, потому что событие в опере — это всегда смена эмоции, иначе это и не событие толком, а так, обстоятельство для связности. Условия и детали того, как именно приключились эти самые события, могут быть не так уж и внятны для человека «с мороза», это правда. Поди разберись в отношениях героев «Силы судьбы» Верди, поди пойми, почему страждет Амфортас в «Парсифале» и что там у Изольды было с Морольдом, поди вспомни вовремя все случившееся с домом Атридов, чтобы с ходу сообразить, кто кому кем приходится в «Ифигении в Тавриде» Глюка.
Но непосредственную нашу реакцию все равно вызывает не эта внешняя канва, а то, что нам о состоянии протагонистов считает нужным сообщить музыка. А она сообщает — даже если кажется нам шорохами и скрежетами. И даже если сюжета в общепринятом понимании у оперы нет вовсе: бывает ведь и такое.
Барочный сюжет
«Статира, царевна Персидская» Пьера Франческо Кавалли (1656).
По уровню сюжетной нелепости никакой «Октябрь» Вано Мурадели, кажется, не сравнится с иными венецианскими кунштюками XVII века.
Вот, например, история о том, как некая ведьма из личной неприязни к Персидскому царю воздвигла против него такое колдовство, с которым пришлось бороться всему Олимпу; параллельно страдает царевич из Египта, который переоделся в девушку и нанялся служанкой к дочери Персидского царя.
Как ни странно, результат производит даже более цельное впечатление, чем иные строго скроенные оперы 1820–1830-х.
Непересказываемый сюжет
«Трубадур» Джузеппе Верди (1853).
Старая байка повествует о некоем миланском трактирщике, который поклялся выдать бутылку вина тому, кто четко и кратко перескажет сюжет вердиевского «Трубадура». Дело было сразу после премьеры, но с тех пор, говорят, бутылка так и ждет своего часа.
История трогательная, но все-таки надо признать, что даже болливудскую фабулу «Трубадура» с разлученными в детстве братьями, вмешательством цыган и т.д. давным-давно превзошли все желающие.
Даже тот же Верди: это только кажется, что, скажем, его совсем уж поздний «Фальстаф» — штука более простая в сюжетном смысле.
Отсутствующий сюжет
«Сатьяграха» Филипа Гласса (1979).
Думаете, опера, посвященная освободительному подвигу Махатмы Ганди, должна быть простым байопиком? А вот и нет. В опере Гласса три акта, причем первый воспевает вообще-то Толстого, второй — Рабиндраната Тагора, а третий — Мартина Лютера Кинга.
Чтобы запутать все окончательно, привычного нам либретто в «Сатьяграхе» нет, хор и солисты исполняют на санскрите тексты из «Бхагавадгиты», в основном излагающие длинные диалоги Кришны и Арджуны.
Как ни удивительно, но в сценическом исполнении все это действительно безошибочно опознается как опера, как музыкально-драматическое произведение.
Космический сюжет
«Среда» Карлхайнца Штокхаузена (1995–1997).
Согласно витиеватому эзотерическому замыслу великого авангардиста, опера должна была изображать события в диапазоне от заседания «мирового парламента» до общегалактического чествования архангела Михаила как планетарного гения.
Выбор художественных средств не отстает: здесь и поющий бактрийский верблюд, и знаменитый «вертолетный квартет» — пьеса для четырех струнников, которая должна исполняться на борту четырех вертолетов с прямой трансляцией в концертный или оперный зал.
Один раз «Среду» все-таки исполнили целиком. Но она — только часть огромного цикла «Свет», своей амбициозностью превосходящего все написанное в оперном жанре.
На какие части делится спектакль в опере
Содержание статьи
Виды и формы
Не зря опера, в переводе с итальянского, – труд, работа, дело. Это совместный труд не только композитора, но и хореографа, режиссера, музыкантов, певцов, танцоров. В этом музыкальном жанре сливаются воедино вокальная и инструментальная музыка, поэзия и драматическое искусство, хореография, мимика, декорации и костюмы.
Классическим вариантом считается большая опера. Кроме этого бывают комические оперы, оперы-балеты, романтические оперы и оперетты. Комические имеют в основе комедийный сюжет. Романтические положены на сюжет романтический. В опере-балете вокальные номера перемежаются хореографическими. Оперетта сочетает в себе вокал, хореографию и разговорный жанр.
Сюжет
В основу сюжета оперы может быть положен исторический или мифологический факт, сказочная, романтическая или драматическая история. Чтобы понять, о чем поется в опере, создается либретто. Пишется обычно в стихах, на основе какого-либо литературного произведения.
Строение
Начинается опера увертюрой – музыкальным вступлением, которое исполняется симфоническим оркестром и настраивает зрителя на восприятие оперного действия. Заканчивается опера эпилогом, который может быть представлен как резюме, как мораль или как рассказ о дальнейшей судьбе героев и дальнейшем развитии представленного сюжета.
Самые крупные части, на которые делится опера, называются актами. Каждому акту предшествует пролог, который знакомит зрителя с действующими лицами или сообщает о событиях, предваряющих начало действия. Акт представляет собой завершенную часть произведения, отделенную от остальных частей перерывом (как длительным – антрактом, так и коротким условным – опусканием и поднятием занавеса). В перерывах между актами обычно меняются декорации.
Акты, в свою очередь подразделяются на картины, сцены и номера. Картина – законченная часть акта ограниченная неизменным местом действия. Представляется без смены декораций.
Сцены – смысловые сюжетные отрезки, представляемые одними и теми же действующими лицами.
Номера – отдельные законченные по форме выступления, представляющие собой вокальные или хореографические партии, исполняемые певцами или танцорами.
Составляющими оперы также являются речитативы – музыкальная декламация, служащяя связкой между номерами; песни; арии и ариозо – сольные номера; ансамбли, дуэты, трио, квартеты, хоровые партии.
Опера
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Содержание
История жанра
Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.
В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».
Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).
В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока.
Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвредике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера).
В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.
Разновидности оперы
Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.
В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.
Элементы оперы
Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).
Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.
Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.
Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.
Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.
Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).
В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.
Князь Игорь (опера)
4 действия с прологом
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова, послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Премьера оперы состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в петербургском Мариинском театре.
Содержание
История создания
18 апреля 1869 года на музыкальном вечере у Л. И. Шестаковой В. В. Стасов предложил композитору в качестве оперного сюжета «Слово о полку Игореве». А. П. Бородин с интересом взялся за работу, побывал в окрестностях Путивля, изучал исторические и музыкальные источники, связанные с описываемым временем.
Бородин, Римский-Корсаков и, возможно, также А. К. Лядов вместе оркестровали сюиту «половецких танцев» второго акта, которая приобрела огромную популярность. В продолжении традиций оперы Глинки «Жизнь за царя», событийное развитие в сюжетной линии оперы «Князь Игорь» отражает грандиозность народных сцен с мощным звучанием хора, и в то же время, необычайные по красоте арии героев: Ярославны, Кончаковны, Владимира и Половецкой девушки
Александр Порфирьевич Бородин успел оркестровать часть пролога (всё, кроме «Сцены затмения»), речитатив и арию князя Владимира Галицкого (I картина I акта), арию Ярославны и ее сцену с девушками (II картина I акта, 1879), каватину Кончаковны (II акт, 1869), речитатив и каватину князя Владимира (II акт), арию Кончака (II акт), плач Ярославны (IV акт, 1875), народный хор (IV акт, 1879) и финальную сцену IV акта — партитура для оркестра с участием тенора Ерошки, баса Скулы и хора.
Трио Игоря, Владимира, Кончаковны и финал третьего акта с хором, Кончаковной и Кончаком были написаны Бородиным и завершены Глазуновым, который впоследствии и оркестровал их в 1888 году.
Римский-Корсаков и Глазунов сами написали сцену II акта, с участием Кончаковны и хора в 1887 году.
Премьера оперы прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге на сцене Мариинского театра.
В прессе встречается мнение [3] (основанное на работе Павла Александровича Ламма по реконструкции авторской версии оперы), что незавершённость «Князя Игоря» — в большой степени легенда и что вместо того, чтобы только оркестровать часть номеров, Римский-Корсаков и Глазунов предпочли заново переписать большую часть абсолютно завершённой автором музыки. Впрочем, Ламм также был склонен считать оперу скорее незаконченной и в своей редакции объединил материал рукописей Бородина со всем, что позднее было добавлено Римским-Корсаковым и Глазуновым. В 2011 году А.В. Булычевой сделана новая реконструкция текста оперы на основе 92 сохранившихся нотных рукописей Бородина.
Действующие лица
Краткое содержание
Действие происходит в Путивле (пролог, 1-е и 4-е действие) и в половецком стане (2-е и 3-е действие) в 1185 году.
Пролог
Площадь в Путивле заполнена людьми. Князь Игорь готовится к походу против половцев. Народ и бояре величают Игоря, его сына Владимира, князей, славят дружину, надеются на успешное завершение похода (хор «Солнцу красному слава!»).
Внезапно темнеет, это солнечное затмение. Люди видят в нём дурное предзнаменование и уговаривают Игоря остаться, но Игорь непоколебим. Он обходит ряды дружинников и ратников.
Два гудочника, Скула и Ерошка, проявляют малодушие. Они решают пойти на службу к Владимиру Ярославичу, князю Галицкому, чтобы остаться целыми и жить сытно и пьяно.
Приходят прощаться княгини и боярыни. Ярославна умоляет Игоря остаться, но он отвечает, что ему велят идти в поход долг и честь. Он поручает заботиться о жене князю Галицкому, брату Ярославны. Тот в небольшом монологе рассказывает, как помог ему Игорь в трудную минуту, и обещает отплатить услугой за услугу.
Из собора выходит старец и благословляет Игоря и рать. Вновь звучит хор народа.
Первое действие
Картина первая
Сестру князь Галицкий хочет отправить в монастырь.
Во двор вбегает толпа девушек. Владимир выкрал их подругу, они просят отпустить её (хор «Ой, лихонько, ой горюшко»). Князь говорит, что девушке у него не так уж и плохо, что нечего о ней плакать, и прогоняет девушек.
Грешно таить, я скуки не люблю,
А так, как Игорь-князь, и дня бы я не прожил.
Забавой княжеской люблю потешить сердце,
Люблю я весело пожить!
Эх, только б сесть мне князем на Путивле:
Я зажил бы на славу! Эх!
Только б мне дождаться чести,
На Путивле князем сести,
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жить.
Днём за бранными столами,
За весёлыми пирами,
Я б судил-рядил,
Все дела вершил.
Всем чинил бы я расправу,
Как пришлось бы мне по нраву,
Всем бы суд чинил,
Всех вином поил!
Пей, пей, пей, пей, пей, гуляй!
К ночи в терем бы сгоняли
Красных девок всех ко мне,
Девки песни б мне играли,
Князя славили б оне.
А кто румяней да белее,
У себя бы оставлял.
Кто из девок мне милее,
С теми б ночи я гулял. Эх!
Кабы мне да эту долю,
Понатешился б я вволю,
Я б не стал зевать,
Знал б, с чего начать.
Я б им княжество управил,
Я б казны им поубавил,
Пожил бы я всласть,
Ведь на то и власть.
Эх, лишь только б мне покняжить,
Я сумел бы всех уважить,
И себя, и вас!
Не забыли б нас!
Гой, гой, гой, гой, гой! Гуляй!
Скула и Ерошка исполняют грубовато-комичную песню о пьяницах (песня скоморохов «Что у князя Володимира»). Приближённые князя Галицкого обсуждают возможность посадить его править в Путивле, воспользовавшись тем, что люди князя Игоря ушли в поход.
Картина вторая
Горница в тереме Ярославны. Ярославна исполняет ариозо «Немало времени прошло с тех пор». Она тревожится, что от Игоря давно нет вестей, вспоминает время, когда Игорь был с ней, говорит, как страшно и тоскливо ей сейчас, как она страдает.
Няня сообщает Ярославне, что к ней пришли девушки. Девушки рассказывают княгине о бесчинствах князя Галицкого в Путивле, о том, как Владимир выкрал их подругу, и просят Ярославну заступиться и вернуть девушку.
Входит князь Галицкий, брат Ярославны. Девушки убегают. Ярославна упрекает Владимира, что он выкрал девушку, говорит, что расскажет мужу, как Владимир бесчинствует в его отсутствие. Князь Галицкий отвечает, что все люди в Путивле за него, что он сам будет здесь править. Однако потом он говорит, что пошутил, что ему хотелось увидеть Ярославну в гневе и что он не верит, что она верна Игорю. Ярославна оскорблена, она напоминает Владимиру, что пока власть у неё, и требует отпустить украденную девушку. Владимир зло отвечает, что эту освободит, но заберёт себе другую, и уходит. Ярославна, оставшись одна, признаётся, что ей борьба не по силам, и молит о скорейшем возвращении Игоря.
Входят думные бояре, друзья Ярославны. Они пришли с плохими новостями (хор «Мужайся, княгиня»). Бояре рассказывают, что на Путивль идёт хан Гзак, русская рать разбита, а Игорь вместе с братом и сыном попали в плен. Ярославна не знает, что делать, но бояре убеждены, что Путивль выстоит, что его крепость в вере людей в Бога, в верности князю и княгине, в любви к родине (хор «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов»). Княгиня говорит, что эти слова зажгли луч надежды в её сердце. Слышен звон набатного колокола, виднеется зарево пожара. Часть бояр остаётся охранять Ярославну, остальные уходят оборонять город. Женщины горестно причитают.
Второе действие
Половецкий стан. Вечер. Девушки-половчанки танцуют и поют песню, в которой сравнивают цветок, ждущий влаги, с девушкой, надеющейся на свидание с любимым. Кончаковна, молодая дочь хана Кончака, влюблённая в княжича Владимира, ждёт свидания. О своей любви она поёт в каватине «Меркнет свет дневной».
Показываются русские пленники, идущие с работы под стражей. Кончаковна приказывает своим девушкам напоить и утешить пленников. Пленники благодарят их. Показывается половецкий дозор, обходящий стан. Кончаковна и девушки уходят. Опускается ночь. Овлур один стоит на страже.
Приходит Владимир, сын Игоря. В каватине «Медленно день угасал» он поёт о своей страстной любви к Кончаковне, просит её отозваться на зов любви. Появляется Кончаковна. Они поют свой страстный любовный дуэт. Хан Кончак согласен выдать Кончаковну за Владимира, но князь Игорь не хочет и слышать об этом, пока они в плену. Владимир слышит шаги отца, влюблённые расходятся в разные стороны. Входит Игорь. Он поёт знаменитую арию «Ни сна, ни отдыха измученной душе».
Ни сна, ни отдыха измученной душе,
Мне ночь не шлёт отрады и забвенья,
Всё прошлое я вновь переживаю
Один в тиши ночей:
И Божья знаменья угрозу,
И бранной славы пир весёлый,
Мою победу над врагом,
И бранной славы горестный конец,
погром, и рану, и мой плен,
И гибель всех моих полков,
Честно за Родину головы сложивших.
Погибло всё: и честь моя, и слава,
Позором стал я земли родной:
Плен! Постыдный плен!
Вот удел отныне мой,
Да мысль, что все винят меня.
О, дайте, дайте мне свободу!
Я мой позор сумею искупить.
Спасу я честь свою и славу,
Я Русь от недруга спасу!
Ты одна, голубка лада,
Ты одна винить не станешь,
Сердцем чутким всё поймёшь ты,
Всё ты мне простишь.
В терему своём высоком
В даль глаза ты проглядела,
Друга ждёшь ты дни и ночи,
Горько слёзы льёшь!
Ужели день за днём
Влачить в плену бесплодно
И знать, что враг терзает Русь?
Враг — что лютый барс!
Стонет Русь в когтях могучих,
И в том винит она меня!
О, дайте, дайте мне свободу!
Я свой позор сумею искупить.
Я Русь от недруга спасу!
Ни сна, ни отдыха измученной душе,
Мне ночь не шлёт надежды на спасенье:
Лишь прошлое я вновь переживаю
Один в тиши ночей.
И нет исхода мне!
Ох, тяжко, тяжко мне!
Тяжко сознанье бессилья моего!
С князем украдкой заговаривает крещёный половчанин Овлур. Он говорит, что князь должен бежать, чтобы спасти Русь, и предлагает достать коней. Игорю кажется бесчестным бежать тайно, он не желает нарушить данное хану Кончаку слово. Он отказывается, но потом решает подумать.
Появляется хан Кончак. Он приветствует Игоря, обращается к нему с уважением и доверием (ария «Здоров ли, князь?»).
Здоров ли, князь?
Что приуныл ты, гость мой?
Что ты так призадумался?
Аль сети порвались?
Аль ястребы не злы и с лёту птицу не сбивают?
Возьми моих!
(Князь Игорь:
И сеть крепка, и ястребы надёжны,
Да соколу в неволе не живётся.)
Всё пленником себя ты здесь считаешь.
Но разве ты живёшь как пленник, а не гость мой?
Ты ранен в битве при Каяле
И взят с дружиной в плен;
Мне отдан на поруки, а у меня ты гость!
Тебе почёт у нас, как хану,
Всё моё к твоим услугам.
Сын с тобой, дружина тоже,
Ты как хан здесь живёшь,
Живёшь ты так, как я.
Сознайся: разве пленники так живут? Так ли?
О нет, нет, друг, нет, князь,
Ты здесь не пленник мой,
Ты ведь гость у меня дорогой!
Знай, друг, верь мне,
Ты, князь, мне полюбился
За отвагу твою да за удаль в бою.
Я уважаю тебя, князь,
Ты люб мне был всегда, знай!
Да, я не враг тебе здесь, а хозяин я твой,
Ты мне гость дорогой!
Так поведай же мне,
Чем же худо тебе, ты скажи мне.
Хочешь, возьми коня любого,
Возьми любой шатёр,
Возьми булат заветный, меч дедов!
Немало вражьей крови мечом я этим пролил;
Не раз в боях кровавых
Ужас смерти сеял мой булат!
Да, князь, всё здесь,
Всё хану здесь подвластно!
Я грозою для всех был давно.
Я храбр, я смел, страха я не знаю,
Все боятся меня, всё трепещет кругом!
Но ты меня не боялся,
Пощады не просил, князь.
Ах, не врагом бы твоим, а союзником верным,
А другом надёжным, а братом твоим
Мне хотелось бы быть, ты поверь мне!
Хочешь ли пленницу с моря дальнего,
Чагу, невольницу, из-за Каспия?
Если хочешь, скажи только слово мне,
Я тебе подарю.
У меня есть красавицы чудные:
Косы, как змеи, на плечи спускаются,
Очи чёрные, влагой подёрнуты,
Нежно и страстно глядят из-под тёмных бровей.
Что ж молчишь ты?
Если хочешь, любую из них выбирай!
Игорь жмёт руку хану, но повторяет, что в плену жить не может. Кончак предлагает Игорю свободу в обмен на обещание не поднимать на хана меча и не заступать ему дороги. Но Игорь честно говорит, что если хан отпустит его, он тут же соберёт полки и ударит вновь. Кончак сожалеет, что они с Игорем не союзники, и зовёт пленников и пленниц, чтобы те повеселили их. Начинается сцена «Половецкие пляски». Сначала танцуют и поют девушки (хор «Улетай на крыльях ветра»).
Улетай на крыльях ветра
Ты в край родной, родная песня наша,
Туда, где мы тебя свободно пели,
Где было так привольно нам с тобою.
Там, под знойным небом, негой воздух полон,
Там под говор моря дремлют горы в облаках.
Там так ярко солнце светит,
Родные горы светом заливая,
В долинах пышно розы расцветают,
И соловьи поют в лесах зелёных;
И сладкий виноград растёт.
Там тебе привольней, песня…
Ты туда и улетай!
Затем в ритме лезгинки танцуют мужчины. После общей пляски с хором начинается пляска мальчиков. Действие завершается общей кульминационной пляской.
Третье действие
Половецкий стан. Половцы встречают отряд хана Гзака. Навстречу Гзаку выходит Кончак и приветствует его песней «Наш меч дал нам победу», в которой поёт о победах половцев над русским войском и, в частности, о сожжении Путивля. Кончак устраивает пир для половцев, сам уходит на совет с ханами, а пленников приказывает хорошо сторожить.
Остаётся отряд сторожевых. Они хором славят ханов и предупреждают, что всегда догонят беглецов. Затем они начинают плясать и падают один за другим. Темнеет, сторожевые засыпают. Овлур подкрадывается к шатру Игоря и вновь предлагает бежать, говоря, что всё готово. Игорь соглашается.
В страшном волнении вбегает Кончаковна. Она останавливается у шатра Владимира. Дочь хана узнала о намерении Игоря бежать и умоляет Владимира остаться с ней. Выходит Игорь, видит Кончаковну и обвиняет сына, что тот стал половцем и забыл Родину. Владимир не может решиться: отец зовёт его бежать, а Кончаковна молит остаться. В конце концов, она грозит разбудить весь стан, Игорь убегает. Кончаковна несколько раз ударяет в било. Со всех сторон сбегаются разбуженные сигналом половцы.
Четвёртое действие
Ах! Плачу я, горько плачу я, слёзы лью
Да к милому на море шлю рано по утрам.
Я кукушкой перелётной полечу к реке Дунаю,
Окуну в реку Каялу мой рукав бобровый.
Я омою князю раны на его кровавом теле.
Ох! Ты, ветер, ветер буйный, что ты в поле веешь?
Стрелы вражьи ты навеял на дружины князя.
Что не веял, ветер буйный, вверх под облака,
В море синем корабли лелея?
Ах, зачем ты, ветер буйный, в поле долго веял?
По ковыль-траве рассеял ты моё веселье?
Ах! Плачу я, горько плачу я, слёзы лью
Да к милому на море шлю рано по утрам.
Гой, ты, Днепр мой, Днепр широкий,
Через каменные горы
в половецкий край дорогу
Ты пробил,
Там насады Святослава до кобякова полку
Ты лелеял, мой широкий славный Днепр,
Днепр, родной наш Днепр!
Вороти ко мне милого,
Чтоб не лить мне горьких слёз,
Да к милому на море не слать рано по утрам.
Ох, ты, солнце, солнце красно,
В небе ясном ярко светишь ты,
Всех ты греешь, всех лелеешь,
Всем ты любо, солнце;
Ох, красно солнце!
Что же ты дружину князя зноем жгучим обожгло?
Ах! Что ж в безводном поле жаждой
Ты стрелкам луки стянуло,
И колчаны им истомой горем запекло?
Зачем?
Городская стена и площадь в Путивле. Раннее утро. Ярославна одна на городской стене. Она горько плачет.
Проходит толпа поселян с песней «Ох, не буйный ветер завывал». Ярославна, глядя на разорённые окрестности, исполняет ариозо «Как уныло всё кругом». Она замечает вдали двух всадников, один в половецкой одежде, а другой выглядит как русский князь. Они приближаются ближе, и вдруг Ярославна узнает Игоря, это он едет с Овлуром. Князь Игорь соскакивает с коня и бросается к Ярославне. Они не могут сдержать радости, звучит их любовный дуэт. Ярославна не может поверить, что это не сон. Она спрашивает Игоря, как он спасся. Игорь говорит, что бежал из плена. Ярославна поёт о своей радости вновь видеть любимого мужа, Игорь же говорит, что бросит клич и снова пойдёт на хана.
На площади появляются Ерошка и Скула. Несколько хмельные, они играют и поют песню о неудачном походе и поражении Игоря. Вдруг они видят Игоря с Ярославной. Они сразу понимают, что им не поздоровится за их измену. Они садятся друг против друга и думают, что им делать. Бежать им некуда, да и не хочется после вольготной и сытной жизни «кору глодать» и «воду хлебать». Вдруг Скула находит решение: надо звонить в колокол, созывать народ. Со всех сторон сбегаются люди. Сначала все думают, что снова пришли половцы, потом решают, что пьяные скоморохи народ мутят, и хотят прогнать Скулу и Ерошку. Наконец тем удаётся убедить народ, что вернулся князь Игорь Северский. За хорошую весть собравшиеся старцы и бояре прощают Ерошку и Скулу. Все приветствуют и славят князя Игоря.
Структура оперы
Популярные фрагменты
Постановки
За рубежом — впервые в Праге, 1899, Национальный театр. В 1909 — театр «Шатле», Париж (Галицкий — Шаляпин).