Что придумал джованни морелли
МОРЕЛЛИ ДЖОВАННИ
Изучал медицину в университетах Германии, получил звание доктора, однако никогда не практиковал.
Обучаясь в Париже в 1838-1840 годы, начал писательскую карьеру и познакомился со знатоком и антикваром О. Мюндлером, ставшим его первым наставником в сфере искусства.
После объединения Италии Дж. Морелли был избран депутатом от Бергамо (1861-1870 годы), в 1873 году стал сенатором, уделял большое внимание совершенствованию законодательства, касающегося вывоза произведений искусства за рубеж, художественные образования, охраны памятников и развития музеев.
Последний период своей жизни посвятил популяризации метода научного знаточества.
Фундаментальные труды Дж. Морелли, посвящённые итальянской живописи в крупнейших немецких и итальянских музеях, содержат сотни новых атрибуций, большая часть которых разделяется и современными исследователями.
Научные принципы Дж. Морелли сложились под сильным влиянием естественно-научных методов (в частности, методов сравнительной анатомии). В основе его атрибуций лежал анализ способов написания второстепенных элементов изображения (фаланги пальцев, мочки ушей и т. д.) или малозначительных деталей пейзажа, в которых, по мнению Дж. Морелли, художник непосредственнее выражал свою индивидуальность, работая бессознательно (впоследствии З. Фрейд утверждал, что метод Дж. Морелли сходен с психоанализом).
Сочинения Дж. Морелли оказали сильное влияние не только на его учеников (Г. Фриццони и др.); его метод получил широкое распространение в Великобритании и среди представителей венской школы искусствознания (Ю. фон Шлоссер), а также нашёл отражение в работах Б. Беренсона.
Своё собрание итальянского искусства завещал Академии Каррара в Бергамо.
Сочинения:
[Ivan Lermolieff]. Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Lpz., 1880;
Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Lpz., 1890–1893. Bd 1–3.
Что придумал джованни морелли
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Добавить в закладки
Вы сможете увидеть эту публикацию в личном кабинете
Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних проектах, мероприятиях и материалах ПостНауки
Морелли, Джованни
Джованни Морелли родился в Вероне в семье Джованни Лоренцо Мореля, торговца и землевладельца швейцарского происхождения, председателя городского коммерческого суда, и Урсулы Дзаваритт, также родом из Швейцарии. Он был третьим ребёнком в семье, но потерял отца и двух братьев (Джованни и Эдоардо) в раннем возрасте. Его мать в 1821 году после смерти мужа переехала в Италию, в Бергамо (Ломбардия). Воспитанный в протестантской вере, Морелли не мог посещать итальянские школы, и его начальное образование проходило в Kantonschule в Арау (Швейцария; 1826—1832) и, позднее, в Мюнхенском университете (1833—1836), где он получил степень доктора медицины под руководством биолога и анатома Игнатия Дёллингера, защитив диссертацию по анатомии человека под названием «Паховая область» (De region inguinali), опубликованную в следующем году. Медицинское образование Морелли, хотя он никогда не занимался врачебной практикой, оказалось важным для формирования его собственного критического подхода к произведениям искусства и метода атрибуции живописных картин.
Начиная с 1838 года Джованни Морелли много путешествовал. После Берлина и Парижа он неоднократно бывал во Флоренции, Риме, Неаполе, Палермо. В каждом городе он в общении с нужными людьми углублял свои знания о литературе и изобразительном искусстве. В Риме он знакомился с античными сооружениями, осматривал картинные галереи и музеи. В Берлине он посещал салон писательницы Беттины фон Арним, встречался с учёным Александром фон Гумбольдтом и художниками Карлом Блехеном, Вильгельмом Штиером, брал уроки у историков искусства Густава Фридриха Ваагена, Карла Эдуарда Липгарта, Карла Фридриха фон Румора. В кругу флорентийских учёных и литераторов Морелли испытал влияние Никколо Антинори, потомка древней тосканской семьи, с которым он впоследствии поддерживал переписку.
Джованни Морелли
Содержание
Биография
Джованни Морелли родился в Вероне в семье Джованни Лоренцо Мореля, торговца и землевладельца швейцарского происхождения, председателя городского коммерческого суда, и Урсулы Дзаваритт, также родом из Швейцарии. Он был третьим ребёнком в семье, но потерял отца и двух братьев (Джованни и Эдоардо) в раннем возрасте. Его мать в 1821 году после смерти мужа переехала в Италию, в Бергамо (Ломбардия). Воспитанный в протестантской вере, Морелли не мог посещать итальянские школы, и его начальное образование проходило в Kantonschule в Арау (Швейцария; 1826—1832) и, позднее, в Мюнхенском университете (1833—1836), где он получил степень доктора медицины под руководством биолога и анатома Игнатия Дёллингера, защитив диссертацию по анатомии человека под названием «Паховая область» (De region inguinali), опубликованную в следующем году. Медицинское образование Морелли, хотя он никогда не занимался врачебной практикой, оказалось важным для формирования его собственного критического подхода к произведениям искусства и метода атрибуции живописных картин.
Начиная с 1838 года Джованни Морелли много путешествовал. После Берлина и Парижа он неоднократно бывал во Флоренции, Риме, Неаполе, Палермо. В каждом городе он в общении с нужными людьми углублял свои знания о литературе и изобразительном искусстве. В Риме он знакомился с античными сооружениями, осматривал картинные галереи и музеи. В Берлине он посещал салон писательницы Беттины фон Арним, встречался с учёным Александром фон Гумбольдтом и художниками Карлом Блехеном, Вильгельмом Штиером, брал уроки у историков искусства Густава Фридриха Ваагена, Карла Эдуарда Липгарта, Карла Фридриха фон Румора. В кругу флорентийских учёных и литераторов Морелли испытал влияние Никколо Антинори, потомка древней тосканской семьи, с которым он впоследствии поддерживал переписку.
Знание нескольких языков, в частности немецкого, благоприятствовало ему в дипломатических посреднических отношениях, что позволило Морелли занять должность во временном правительстве Ломбардии в германском сейме во Франкфурте-на-Майне, чтобы защищать интересы Италии. По этому случаю он опубликовал брошюру под названием «Обращение ломбардца к немцам» (Worte eines Lombarden an die Deutschen), в которой призывал к освобождению Италии от австрийского ига.
Посещение мастерских реставраторов живописи в Милане, а также мастерских Луиджи Каневаги, и отношения с теоретиком реставрации Джованни Секко Суардо способствовали развитию его навыков в анализе материального состояния картин, что служило важным основанием для атрибуции и предложениям по продаже картин. В Милане, который стал перекрёстком международной торговли произведениями живописи, Морелли установил важные и продолжительные контакты с английскими и итальянскими коллекционерами. Он стал консультантом по закупкам, но также преследовал цель остановить или хотя бы замедлить поток продаж итальянских картин на внешний рынок.
Так, например, ему удалось в 1875 году предотвратить покупку Берлинской картинной галереей, возглавляемой знаменитым Вильгельмом фон Боде, картины Джорджоне «Буря» (Гроза), выставленной на продажу венецианской семьей Манфрини. В 1855 году Джованни Морелли отказался от предложения возглавить кафедру итальянской литературы в Цюрихском политехническом институте и предложил на ту же должность Франческо Де Санктиса, который преподавал там до своего назначения министром образования в Королевстве Италия в 1861, 1878 и 1879 годах. Изучение и консультации при покупке и продаже картин побудили Морелли начать собирать, хотя и с небольшими средствами, собственную коллекцию живописи художников ломбардской и венецианской школ.
В 1859 году Джованни Морелли возобновил политическую и военную деятельность, взяв на себя роль командующего Национальной гвардией Бергамо. За патриотические заслуги в следующем году король Виктор Эммануил II провозгласил его гражданином Королевства Сардиния с правом избрания депутатом нового Субальпийского королевства от города Бергамо. В 1860 году Морелли переехал в Турин, вступив в ряды либерально-умеренной партии Камилло Кавура. Он также сохранил свое место в законодательных собраниях 1861, 1865 и 1868 годов, но отказался от повторного выдвижения в 1870 году.
В 1861 году Джованни Морелли был избран депутатом Италии от Бергамо. В 1873 году стал сенатором. Большое внимание он уделял совершенствованию законодательства запрещающего продажу произведений искусства за рубеж. Несомненно, что им были сохранены для Италии многие шедевры. В том же году Морелли был уполномочен премьер-министром Кавуром составить в сотрудничестве с Джованни Баттистой Кавальказелле каталог предметов искусства из закрытых монастырей и конгрегаций областей Марке и Умбрия. Последовали и другие задания: по поручению Де Санктиса Морелли провел исследование состояния государственного образования в Италии, в частности, устава Академии изящных искусств во Флоренции, и принял участие в работе комиссии по составлению законопроекта о сохранении художественного наследия. Морелли также предложил создать школу реставрации живописи.
В период 1868—1869 годов он совершал поездки между Англией, Францией, Бельгией, Голландией, Германией и Австрией в компании Монгери, профессора Академии Брера, посвятив себя изучению фламандского и голландского искусства с посещениями музеев и осмотром частных коллекций. В 1870 году он отправился в Рим, где принял участие в аукционах монте ди пьета и совершил важные приобретения произведений живописи тосканской и голландской школ для себя и своего двоюродного брата Джованни Мелли, после смерти которого в 1873 году он унаследовал обширное собрание картин, книг, каталогов и монет.
Начиная с 1874 года Морелли по поручению правительства Италии возглавил группу специалистов по инвентаризации итальянского художественного наследия. Эта работа завершилась назначением Морелли президентом Центрального комитета по сохранению изобразительного искусства (Comitato centrale per la conservazione delle belle arti), с задачей составить первый каталог картин художников классических школ, находящихся в государственной и частной собственности. За двухлетний период 1874—1876 годов он опубликовал в венском «Журнале изобразительного искусства» (Zeitschrift für bildende Kunst) серию статей, посвящённых собранию римских галерей Боргезе и Дориа-Памфили — результат его многолетних исследований и атрибуций.
Многие книги Морелли хранятся в Библиотеке Академии Брера в Милане. Морелли умер 28 февраля 1891 года после непродолжительной болезни. Похоронен на Монументальном кладбище Милана. В 1895 году в Милане Джованни Морелли установлен памятник.
Художественная коллекция Морелли
Создавая свою коллекцию, Джованни Морелли руководствовался собственными вкусами и научными интересами без конкретного плана. Он сделал свои первые приобретения в середине 1850-х годов: «Портрет молодого человека» Амброджо де Предиса и «Святой Иоанн Евангелист и Святая Марфа» Бергоньоне. Коллекция расширялась в основном в 1860-х и начале 1970-х годов, отчасти благодаря помощи его двоюродного брата Джованни Мелли. Работы из Флоренции, Сиены и Умбрии прибывали из собраний древних тосканских семей, а картины из Эмилии и Феррары поступали от продажи престижной коллекции Costabili. Настоящими жемчужинами были «Молодой курильщик» Моленара, «Истории Виргинии» Сандро Боттичелли, купленные на аукционе Монте-ди-Пьета в Риме, и «Портрет Леонелло д’Эсте» Пизанелло, приобретённый в Лондоне.
Коллекция, которая украшала комнаты дома Морелли на Via Pontaccio 14 в Милане, где она оставалась до смерти Джованни Морелли в 1891 году. В следующем году она была доставлена по завещанию в Академию Каррара в Бергамо, которая таким образом стала обладателем собрания одного из знаменитых искусствоведов XIX века. В 1892 году Густаво Фриццони, друг и верный последователь Морелли и его метода, разместил 117 картин и 3 скульптуры в двух галереях музея названных именем Джованни Морелли, которые позднее появились в печатном каталоге.
Метод Морелли
Морелли различал два способа видения: один, «зависящий от внешнего глаза, другой — от внутреннего», в соответствии со способностью к наблюдению, которые выходят за рамки видимости, как это происходит в физиогномике, графологии и натурфилософии, с которыми теория и практика Морелли имели много точек соприкосновения.
Наследие, дискуссии и критика
Реакция на метод Морелли со стороны немецких и австрийских учёных и директоров музеев, в частности, Вильгельма фон Боде, колебалась между принятием и неприятием. Методика «знатóчества», в значительной степени созданная Морелли, обрела авторитетность благодаря Бернарду Беренсону, который познакомился с Морелли в 1890 году. В первое поколение «мореллианских» последователей, позднее называемых «конессёрами» входили Густаво Фриццони, Жан Поль Рихтер, Адольфо Вентури.
Метод Морелли окончательно «вернул» имя Джорджоне шедевру живописи, картине «Спящая Венера» в дрезденской Картинной галереи старых мастеров. Ранее картину считали копией Сассоферрато с произведения Тициана. Он установил авторство Рафаэля в отношении знаменитой «Форнарины». или «Женщины под покрывалом»: «Донны Велаты» из галереи Палаццо Питти во Флоренции.
Метод Морелли использовали англичанин Джозеф Кроу и итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле, несмотря на то, что полемический задор публикаций Морелли был направлен против их прежней методики.
Критическое исследование картин и рисунков старых мастеров — также благодаря сотрудничеству Морелли и Рихтера — распространилось на галереи Мюнхена, Дрездена и Берлина, особенно после публикации книги Морелли «Die Werke italienischer Meister», переведённой на английский (1883; 1892—1893) и на итальянский язык под названием «Работы итальянских мастеров в Мюнхенской, Дрезденской и Берлинской галереях» (Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino; 1886).
Метод Морелли был подробно исследован Р. Воллхеймом в работе «Джованни Морелли и истоки научного знаточества. Об искусстве и разуме: очерки и лекции» (Giovanni Morelli and the origins of scientific connoisseurship. On Art and the Mind: Essays and Lectures, 1973).
В 1881 году отдельные статьи Морелли, посвящённые произведениям Рафаэля, были опубликованы в венских журналах, все под именем Ивана Лермольева. Некоторые рисунки, хранящиеся в Галерее Академии в Венеции и в других европейских коллекциях, Морелли приписывал не Рафаэлю, а Пинтуриккьо. В споре по этому поводу участвовали Кроу и Кавальказелле, которые в 1883 году опубликовали монографию о Рафаэле.
Только с 1890 года началась публикация на немецком языке полного корпуса сочинений Морелли, которую он составил сам в трёх томах под названием «Художественно-критические исследования итальянской живописи» (Kunstkritische studien über italienische Malerei). Первый том, о картинах галереей Боргезе и Дориа-Памфили в Риме, появился в том же году, в качестве расширенной и исправленной версии статей, относящихся к 1970-м годам; в 1891 году вышел второй том, который включал исправленный текст о немецких галереях, ранее опубликованный в 1880 году. Третий, незаконченный автором том, был опубликован Фриццони в 1893 году (в 1897 году в переводе на итальянский).
Значение необычайной личности Морелли было признано всеми, о чём свидетельствует широкое распространение его работ и его методов; у него было множество последователей на уровне международных знатоков: наиболее известными являются Бернард Беренсон в области искусства эпохи Возрождения и Джон Дэвидсон Бизли в области археологии. Следует помнить и других ученых, на которых более или менее повлияли его работы: Юлиус фон Шлоссер, Мориц Таузинг, Франц Викхофф из венской школы и Адольфо Вентури в Италии.
Атрибуция текста: теория и практика
Лингвист Борис Орехов о том, как установить авторство художественного текста, при чем здесь язык программирования и о загадке «Тихого Дона»
Можно ли достоверно определить авторство художественного текста? Да, и прежде всего с помощью архивных источников — исторических документов. Если нужно узнать, кому принадлежит та или иная статья, которая может быть под псевдонимом или не подписана в принципе, то исследователи ищут платежную ведомость в архивах. Чье бы имя человек ни указал под статьей, деньги он получал за нее под своей фамилией. Так мы можем понять, был ли это Писарев или Чернышевский, Достоевский или Гончаров. Другие документы тоже могут участвовать в атрибуции. Например, на въезде в Петербург обычно составляются списки приезжающих, а нам, предположим, известно, что такое-то произведение не могло быть опубликовано таким-то человеком, если его не было в городе. Любой документ важнее остальных способов атрибуции, и работа с такими источниками может стать настоящим расследованием.
Но, например, личность Шекспира вызывает множество вопросов: кроме завещания, от него до нас не дошли никакие достоверно написанные им документы. Существует точка зрения, что произведения Шекспира принадлежат не Шаксперу из Страдфорда, а кому-то другому — кандидатов множество. Или, скажем, неясно, сочинил ли Гомер, кто бы он ни был, произведения, которые ему приписываются, — это не только знаменитые поэмы, но и так называемые «Гомеровские гимны»: он жил, по всей видимости, в те времена, когда в Греции вообще не было письменности.
Бывают также ситуации, когда источники есть, но они настолько противоречивы, что их можно трактовать в зависимости от собственного взгляда на предмет. Для сторонников версии, что Шолохов действительно написал «Тихий Дон», сохранившаяся рукопись произведения подтверждает его авторство, а противники такой версии считают, что это текст, написанный его рукой, но сочиненный другим человеком.
В случаях, когда нет убедительной доказательной базы в виде документов, люди прибегают к количественным методам анализа. Это область компьютерной лингвистики, которая задействует автоматическую обработку текста, чтобы выявить определенные закономерности в нем. Количественная атрибуция подразумевает, что автор так или иначе проявляет себя в произведении, оставляет своего рода «отпечаток пальца». Предполагается, что есть некоторый «авторский сигнал», который не зависит от того, в каком настроении был автор или на какую тему он писал. Это можно называть авторским стилем. Значит, этот «отпечаток пальца» можно установить какими-то объективными средствами контроля.
Появление количественной атрибуции
Идея количественной атрибуции появилась давно. Во второй половине XIX века возник новый подход к определению авторства картин. Он был сформулирован Джованни Морелли, который призвал пересмотреть подход к атрибуции в целом. Он утверждал, что нужно обращать внимание на детали, например на то, как нарисованы уши или пальцы. Скорее всего, художник не будет задумываться, как именно ему нарисовать ухо, потому что он привык его рисовать некоторым особенным образом. В XX веке Карло Гинзбург вернулся к идее Морелли и назвал ее «уликовой парадигмой».
Улики в тексте — то, что автор, по всей видимости, не контролирует, о чем он не задумывается, когда пишет. Кто-то считает, что атрибутировать тексты можно на основании одинаковых слов. Характерный пример — спорный текст в истории русской литературы XVIII века, который называется «Отрывок из путешествия В*** И*** Т***». Некоторые литературоведы еще в 60-е годы XX века утверждали: раз есть слово «путешествие», значит, автор — Радищев, ведь он автор «Путешествия из Петербурга в Москву». Разумеется, такая гипотеза звучит не очень убедительно хотя бы потому, что на такое значимое слово мы обращаем внимание, употребляем его осознанно, тем более в названии. След автора кроется в чем-то, на что пристально не посмотрит ни читатель, ни автор, ни редактор, ни кто-либо другой.
Томас Менденхолл примерно в то же время, что и Дж. Морелли, предположил, что таким неконтролируемым параметром может быть длина слова. Он посчитал длину слов в текстах Шекспира и пришел к выводу, что Френсис Бэкон, в сочинениях которого длина слов была приблизительно такой же, и есть Шекспир. Но, во-первых, Менденхолл ошибся при подсчетах, а во-вторых, сама по себе длина слов не является тем параметром, по которому можно определить авторство. Позднее за такой параметр принимали слова, лексемы, распределения падежных форм и так далее. Однако все это не дало убедительных для всех результатов.
Метод Дельта
Перелом случился в 2002 году. Джон Барроуз написал статью «Дельта: мера стилистической разницы», в которой сформулировал подход к задаче количественного установления авторства. Его метод получил название «Дельта».
Для проверки метода Барроуз взял текст, относительно которого нет никаких сомнений в том, кто его написал, — «Потерянный рай» Мильтона. Он рассматривал также другие тексты Мильтона и сравнительно большое число его современников, которых в рамках эксперимента предложил считать претендентами на авторство эпической поэмы.
Важно, что самые частотные слова текста обычно не имеют отношения к его теме. Как правило, это предлоги, союзы, частицы, если они есть в языке, а вовсе не существительные и глаголы, которые формируют тему высказывания. Например, в данном случае самым частотным является артикль the, потом союз and, of и a — ничего связанного с тематикой «Потерянного рая» или любого иного текста. Затем Барроуз взял другие тексты Мильтона и его современников, посчитал разницу между количеством употребления наиболее частотного слова в «Потерянном рае» и у Мильтона. Если суммировать отрезки разности, то можно увидеть, что между «Потерянным раем» и другими текстами Мильтона она заметно меньше в сравнении с другими писателями. Это показало, что предложенный метод действительно может отличать одного автора от другого, поэтому для него начали разрабатываться специальные инструменты.
Технологии проверки авторства
На основе этого метода группой ученых была создана компьютерная библиотека для языка R — Stylo, которая стала считать эту самую дельту. Любой человек, даже не обладающий навыками программирования, может взять и проверить интересующий его текст, потому что у библиотеки есть графический интерфейс.
Создатели библиотеки добавили иерархическую кластеризацию (или, говоря проще, диаграмму в виде дерева). Наиболее близкие тексты оказываются на соседних ветках.
Джоан Роулинг решила попробовать себя в написании текстов, непохожих на «Гарри Поттера», и выпустила книгу под псевдонимом Роберт Гэлбрейт. «Дельта» однозначно указала, что тексты о Гарри Поттере стилистически совершенно соответствуют роману Гэлбрейта и не похожи ни на Толкина, ни на Льюиса, ни на кого-то другого. Уже после этого Джоан Роулинг публично признала свое авторство.
«Дельта» работает для многих языков: английский, арабский, китайский, немецкий, русский.
Однако есть примеры, когда она дает ненадежные результаты. Это происходит в том случае, если в исследовательском корпусе представлены разные жанры. Например, произведения Гончарова «Обрыв», «Обломов», «Обыкновенная история» сгруппированы вместе, а «Фрегат «Паллада» расположен ближе к Гоголю, потому как он написан в другом жанре: это серия путевых очерков.
Другие ошибки связаны с текстами слишком маленького объема. Если текст размером меньше 5000 слов, то результат будет ненадежный. Поэтому авторство «Отрывка из путешествия В*** И*** Т***» не удается установить достоверно. Объем этого текста всего лишь 1680 слов.
Загадка «Тихого Дона»
Но давайте вернемся к Шолохову. «Дельта» прекрасно отличает всех его современников: Ильфа и Петрова от Булгакова, Леонова от Горького и так далее. Некоторые утверждают, что первые две книги «Тихого Дона» написаны одним автором, а вторые две книги — другим.
По результатам анализа с помощью «Дельты» видно, что весь «Тихий Дон» написан одним автором и, видимо, тем же самым человеком, который написал «Донские рассказы». Тут надо уточнить: есть версия, что Шолохов не писал «Донских рассказов» и вообще ничего не писал. Но если мы верим в то, что Шолохов все-таки автор «Донских рассказов», тогда это тот же самый человек, который написал и «Тихий Дон».
Среди ученых, занимающихся количественной атрибуцией, существует версия, что автором «Тихого Дона» является советский писатель А. С. Серафимович. Идея, что «Тихий Дон» принадлежит не Шолохову, возникла почти сразу после публикации романа в журнале «Октябрь». Тогда же была создана специальная комиссия в рамках группы пролетарских писателей, которая должна была расследовать это. Этой комиссией руководил Серафимович, так что его идея об авторстве выглядит совершенно абсурдно: неужели ему нужно было расследовать кражу его собственного романа? И результаты «Дельты» показывают, что автором он, разумеется, не является: Шолохов по-прежнему наиболее вероятный кандидат на авторство «Тихого Дона».
Открытые вопросы атрибуции
С помощью «Дельты» можно определить не только автора, но и дату написания произведения. В течение жизни автора его стиль так или иначе меняется, и «Дельта» это видит. На диаграмме произведений Диккенса разных периодов показано, что романы, написанные в одно десятилетие, сгруппированы вместе.
С помощью датировки можно также определять стилистические особенности перевода. Скажем, сравнивая перевод «Илиады» современного филолога А. И. Любжина и поэта XVIII века Е. И. Кострова, мы видим, что текст А. И. Любжина оказался в одном кластере с поэтами пушкинской эпохи, хотя А. И. Любжин как бы продолжает старый перевод, начиная там, где остановился Е. И. Костров. Тем не менее переводчик не повторяет манеру XVIII века, а говорит на более современном языке. Кроме текстов Кострова и Любжина к исследованию привлекались написанные тем же размером (александрийский стих) «Россияда» М. М. Хераскова, перевод «Слова о полку Игореве» А. Палицына, а также переводы «Илиады» Н. И. Гнедича и В. А. Жуковского, выполненные гекзаметром.
Существует много методов количественной атрибуции, но другие, кроме «Дельты», не проверялись на таком значительном объеме материала и не могут считаться такими же надежными. Например, можно искать похожие детали в разных текстах. В тексте «Тихого Дона» и в текстах претендента на его авторство Федора Крюкова встречаются диалектные казацкие слова. Однако мысль о том, что это указывает на одного автора, звучит неубедительно.
Чтобы признать новые методы компьютерной лингвистики, которые сейчас разрабатываются в большом количестве, надежными инструментами для определения авторства и решения других смежных задач, необходима их проверка многими исследователями, а для этого система должна быть удобной. Преимущество «Дельты», благодаря Stylo, в удобстве для пользователей.
Есть ситуации, когда мы не можем установить авторство в принципе. Например, мы вряд ли узнаем, кто написал «Слово о полку Игореве». Это касается вообще большинства древних текстов. Еще одно значимое произведение — диалоги Платона. Философы придерживаются мнения, что Платон в своих ранних диалогах излагал не собственные идеи, а транслировал реальные диалоги своего учителя Сократа. С какого-то момента Платон начинает использовать эту форму уже для передачи нового содержания, продуцирует свою собственную философию, которая отличается от системы Сократа. Поскольку нет никаких документов, которые бы позволили провести эту разграничительную линию, логично появление попыток количественного решения этой проблемы. Этим занимался Винцента Лютославский в XIX веке, который, вероятно, и придумал само слово «стилометрия», которым мы обозначаем количественное исследование стилистики текста.
Очевидно, что одной «Дельты» не всегда достаточно для убедительных результатов определения авторства: она не может работать с короткими или разножанровыми текстами. Нужные другие методы, которые позволят это делать. Новые инструменты нужны, но не как замена «Дельты», а как дополнение в тех сферах, в которых она не справляется.