Что объединяет символизм акмеизм и футуризм
Справочник поэта! Символизм. Акмеизм. Футуризм
Части первая и вторая.
Часть I
Словарь Литературоведческих Терминов., Москва, 1988:
Однако реальность, к которой настойчиво стремился Акмеизм., ограничивалась природой, картинами прошлого, галантной экзотикой, миром вещей и личными взаимоотношениями людей. Создав немало интересных лирических стихов, акмеисты поэтому не смогли стать вровень с запросами революционного времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие. Слабости Акмеизма отметил в своей статье «Без божества, без вдохновенья» Александр Блок.
Многие символисты выражали идеи декаданса, отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимающие прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Эмиль Верхарн, автор поэтического сборника «Города-спруны», немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинг, создатель драмы «Синяя птица».
В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники гражданского склада. Поэма » Двенадцать» А. Блока (1918), стоящая у истоков советской поэзии, соединяет черты как реалистической, так и символистской поэтики.
Словарь Литературоведческих Терминов.
Справочные материалы.
Материалы для журнала «Мастерство и Вдохновение»
———————————————————
Дополнительные материалы о Футуризме:
http://www.stihi.ru/2005/11/16-1846
«Журнал *Мастерство и Вдохновение* о поэте В. Маяковском!»
Раннее творчество Маяковского удивит любого читателя. Большинство поэм его не переведены. Версия перевода «Послушайте», представленная в данной публикации, является самой лучшей среди всех вариантов перевода этого стихотворения. Ритмика и музыка перевода by Maria Enzensberger with a foreward by Elaine Feinstein поразила всех литературоведов в мире. Эта версия наиболее точно передаёт индивидуальность поэта.
Творчество Владимира Маяковского стартовало в 1912 на Московском бульваре. Стихи родились в непринуждённой беседе с Давидом Бурлюком, студентом и другом поэта. Давид Бурлюк представил молодого Владимира Маяковского своим друзьям. Бурлюка считают *отцом Русского футуризма*. В это время в искусстве развивались течения кубизма в живописи и футуризма в поэзии. Гуро, Ларионов, Каменский, Гончарова, Татлин, Малевич публиковали всевозможные литературные иллюстрации,организовывали художественные выставки, публичные лекции и дебаты с целью нести новое искусство в жизнь.Кубо-Футуризм был освоен московскими футуристами в 1913 году, они нашли связь между футуризмом в поэзии и кубизмом в живописи.
Listen,
if stars are lit,
it means there is someone who needs it.
It means that someone wants them to be,
that someone deems those speckles of spit
. magnificent.
And overwrought,
in the swirls of afternoon dust,
he bursts in on God,
afraid he might be already late.
In tears,
he kisses God’s sinewy hand
and begs him to guarantee
that there will definitely a star.
He swears
he won’t be able to stand
. the starless ordeal.
Later,
he wanders around, worried,
but outwardly calm.
And to someone else, he says:
«Now,
it’s all right.
You are no longer afraid,
are you?»
Listen,
if stars are lit,
it means there is someone who needs it.
It means it is essential
that every evening
at least one star should ascend
over the crest of the building.
различие и свзяь символизма, амкеизма, футуризма. Помогите =)
1. Цель: интуитивное постижение мирового единства через символы.
3. Основные художественные средства: аллитерация, ассонансы для передачи музыкальности стиха, олицетворения.
4. Программа обозначена в статье Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”
5. Течение способствует созданию новой философской культуры, нового мировоззрения, отношению к искусству, как объединяющему людей началу, утончению, изощренности поэтических средств для лучшего выражения сложного мира современника.
1. Цель: конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, отвержение туманности символизма.
2. Экзотические темы, любовь, природа, душевные переживания человека.
3 Основные художественные средства: метафоры, оксюморон для яркого, мажорного изображения реальности и придания более ёмкого смысла детали.
4. Программа опубликована в статье Гумилёва “Наследие символизма и акмеизм”
5. Течение направлено на возрождение у человека жажды жизни, возвращение ощущения её красоты.
1. Цель: преображение мира средствами искусства.
2. Темы социальные, гражданские, тема города, прогресса.
3. Основные художественные средства: консонансы, разноударные рифмы, авторские неологизмы как выражение эстетического бунтарства против стремительно меняющегося, теряющего опоры мира.
4. Программа объявлена в статье “Пощёчина общественному вкусу”. Авторы: Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Хлебников.
Акмеизм, футуризм и символизм 250 слов
В отличие от символистов, ориентированных на свободную перетекаемость смыслов и на музыку стиха, акмеистам были ближе пространственные искусства: живопись, скульптура, архитектура, в которых форма была четко структурирована, а материал осязаем. В статье «Утро акмеизма», написанной О. Мандельштамом в 1913 г., была декларирована идея архитектурности как принципа акмеизма. Акмеисты пытались соединить предметное и поэтическое. Чувство личной сопричастности «вселенскому движению», включающему и исторический процесс, прослеживалось в том, что лирические герои отождествлялись у поэтов-акмеистов с мифологическими персонажами и реальными историческими лицами. Поэты этого направления объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914; 1920-1922), ими издавался журнал «Гиперборей» и альманах «Цех поэтов».
Символисты выступали за автономность поэзии, а футуристы утверждали, что искусство нуждается в сверхзадаче, что именно посредством искусства можно предвосхитить и осознать грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества».
Акмеисты рассматривали современность в свете прежнего культурного опыта, как бы помещая настоящее в прошлом; футуристы, конкурирующие с ними, пытались переместить настоящее в будущее. Эти идеи нашли свое отражение в поэтических сборниках футуристов: «Садок судей» (1910, 1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).
В последнее время стоматология ЮЗАО активно развивается: современные клиники предлагают полный спектр услуг, связанных с лечением заболеваний полости рта, с применением инновационных технологий, обеспечивающих качественный, безопасный и эстетически привлекательный результат.
Литературные течения поэзии русского модернизма
Вы будете перенаправлены на Автор24
Модернизм – это направление в искусстве и литературе конца 19 – начала 20 века. Для модернизма характерен отказа от классических стандартов и поиск новых литературных форм, нового стиля.
Существует несколько течений модернизма:
Символизм
Самым первым и наиболее значительным из течений модернизма в России является символизм. В символизме принято рассматривать два главных этапа. Первый этап – 1890-е годы. Поэтов этого этапа называли старшими символистами.
В 1900-е годы в символизме появились новые силы, которые обновили облик этого течения. Вторую волну символизма называют младосимволизмом.
Эстетика и философия символизма формировалась под воздействием различных учений. Это и учения древнегреческого философа Платона, и философские системы В. Соловьева и Ф. Ницше.
В понимании символистов творчество рассматривалось как созерцание тайных смыслов на подсознательно-созерцательном уровне, доступное лишь художнику. От художника-творца требуется необходима не только лишь чуткость, но и владение искусством намека. Ценность стихотворной речи по мнению символистов заключалась в утаенности смысла, недосказанности. А главным средством, которое должно передавать созерцаемые тайные смыслы, был символ.
Акмеизм
Как реакция на крайности символизма сформировалось новое модернистское течение – акмеизм. Акмеизм, который пришел на смену символизму, не имел философско-эстетической программы, разработанной детально. Реальный взгляд на вещи является основой акмеизма, в отличие от символизма, где определяющим фактором являлась сиюминутность бытия, какая-то тайна, покрытая ореолом мистики. Нечеткость символов и туманность, присущая символизму, в акмеизме сменялась точными словесными образами. Акмеисты считали, что слово должно приобрести свой изначальный смысл.
Наивысшей точкой в иерархии ценностей акмеистов является культура, которая тождественна общечеловеческой памяти. Отсюда и частые обращения акмеистов в сюжетам и образам из мифологии. Акмеисты, в отличии от символистов, ориентировавшихся на музыку, ориентировались на пространственные искусства – скульптуру, живопись, архитектуру. Такое тяготение к трехмерному миру выражается в увлечении акмеистами предметностью.
Готовые работы на аналогичную тему
Главной отличительной чертой представителей акмеизма является их организационная сплоченность.
Это было не столько организованное течение с общей платформой, сколько группа талантливых поэтов, объединенных личной дружбой. Это отличает акмеистов от символистов и футуристов.
Наиболее активными участниками течения акмеизма являются А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, С. Городецкий, М. Зенкевич.
В качестве литературного течения акмеизм просуществовал примерно два года. В 1914 году произошел раскол в обществе акмеистов и «Цех поэтов», как себя называли акмеисты, был закрыт.
Главными принципами акмеизма являются:
Футуризм
В 1910-начале 1920-х годов сформировалось авангардистское движение футуризма.
Футуризм, в отличие от акмеизма, возник не в России – родиной этого движения была Италия.
Течение футуризма претендовало на построение искусства будущего и выступало под лозунгом нигилистического отрицания всего художественного опыта, сформированного ранее.
Футуристы выступали за разрушение условностей и форм искусства ради слияния его с жизненным процессом 20 века, носившем ускоренный характер.
Для данного течения характерно преклонение перед скоростью, силой, движением, действием и агрессией.
Футуристы презирали слабых и возвеличивали себя. В футуризме происходило утверждение приоритета силы, упоение разрушением и войной. Общественно – политическая ситуация, сложившаяся в России, стала благодатной почвой для развития футуризма. Как и любое другое авангардное явление, футуризм требовал повышенного внимания к себе, равнодушие было совершенно неприемлемым. Для существования и развития футуризму требовалась атмосфера литературного скандала. Крайности, преднамеренно показываемые футуристами в своем поведении, вызывали ярко выраженный протест публики и агрессивное неприятие его, что только и требовалось футуристам.
Стратегия привлечения внимания к себе при помощи скандалов успешно срабатывала и в материальных целях. 1912-1916 годы являются периодом наивысшего расцвета авангарда, в этот период проводится огромное количество выставок, диспутов, спектаклей, поэтических чтений. Поэтому часто в прессе футуристов обвиняют в корыстолюбии.
Но все же русский футуризм в своей основе был преимущественно поэтическим течением. Главной темой в манифестах футуристов была реформа слова, поэзии и культуры в целом. А в скандальных лозунгах, бунтарстве футуристов было больше эмоций эстетических, нежели революционных.
Имажинизм
На основе литературной практики футуризма в первые годы после революции в России возникло новое литературно-художественное течение – имажинизм. Это была последняя нашумевшая школа в поэзии 20 века. несмотря на то, что направление имажинизма было создано через два года после революции, по своему содержанию оно не имеет ничего общего с революцией.
К первым поэтам-имажинистам относятся С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Шершневич.
Основным принципом поэзии имажинисты рассматривали «образ как таковой». Это было слово-метафора, имевшее одно определенное значение. По большой части, в приемах имажинистов не было ничего нового, новым было лишь упорство, с которым они выдвигали на первый план образ и сводили к нему форму и содержание поэзии.
За пять лет активной деятельности имажинисты сумели завоевать громкую славу, хоть и скандальную. Акции имажинистов зачастую не вписывались в рамки общепринятых норм поведения.
Основными признаками имажинизма являются:
Что объединяет символизм акмеизм и футуризм
Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба
О. А. К л и н г. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., «Дом-музей Марины Цветаевой», 2010, 356 стр.
Монография О. А. Клинга при внешней академической сдержанности и строго научной манере повествования носит острополемическийхарактер.
Исследователь вступает в спор с большинством участников литературного процесса начала ХХ века, убежденных в том, что заявить о себе, утвердить новые эстетические принципы и новые формы поэтики можно, только отвергая и перечеркивая творческий опыт предшественников: «Литературно-эстетические программы новых литературных направлений — акмеизма в меньшей степени, футуризма в большей — строились на отталкивании от символизма, его преодолении». В центре внимания литературной критики начала ХХ века тоже была непримиримая борьба литературных направлений. На этой основе возникли концепции «преодоления символизма» Жирмунского и Эйхенбаума.
На протяжении ХХ века редко подвергалось сомнению представление, что акмеисты и футуристы резко порвали с традициями символистов, а друг с другом не желали иметь ничего общего. Такая ситуация казалась естественной, поскольку не видно единомыслия и между старшими и младшими символистами: старшие оставались в плену декадентских настроений, а их молодые последователи верили, что смогут пересоздать мир, человека и человечество.
О. А. Клинг замечает, что ожесточенная вражда писателей-современников не доказывает их реальных расхождений, а, совсем напротив, свидетельствует об общности их интересов. Более того, яростное неприятие конкурентов в борьбе за лидирующие позиции в литературном процессе указывает на явную зависимость от объекта ненависти. Мнение о том, что у писателей одного поколения больше сходства, чем различий, высказывалось еще в 1910-х годах, когда и символисты, и акмеисты, и футуристы активно сотрудничали и открыто полемизировали. С. А. Венгеров в 1914 году писал об их «психологическом единстве»: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно враждуют между собою. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Однако только в 1970-х годах, когда были сняты запреты на упоминание модернистских течений русской поэзии начала ХХ века, советское литературоведение смогло вернуться к идее преемственности литературного развития.
В своей работе Клинг не только демонстрирует тесную связь поэзии 1910-х годов с традициями символистов. Он успешно решает и более общую задачу: показывает, что символисты, заявляя о своем новаторстве, поначалу больше декларировали обновление стиля русской поэзии, чем осуществляли его на деле. Исследователь доказывает, что творчество символистов в годы их вступления в литературную жизнь гораздо более традиционно, чем обычно принято считать, поскольку тесно связано с поэтическими открытиями XIX века. Именно символисты, и в первую очередь В. Брюсов, во многом способствовали возрождению интереса к поэзии Пушкина. Многочисленные переклички поэтов начала ХХ века с Пушкиным создают в книге сквозной внутренний сюжет.
Но лейтмотив книги — утверждение преемственности русской поэзии 1910-х годов с традициями поэтов-символистов. Книга состоит из четырех глав. В первой главе исследователь выявляет «предакмеистические» и «предавангардистские» тенденции в русском символизме. О. А. Клинг устанавливает родство всех модернистских литературных направлений, находя в символизме ростки будущего творчества акмеистов и футуристов.
Исследователь детально рассмотрел процесс творческого становления акмеистов и футуристов. Он заметил, что на «этапе самоопределения», еще до их организационного оформления, акмеизм и футуризм «находились в состоянии некой диффузии», что объяснялось их происхождением из одного источника.
Главными героями книги становятся Блок и Брюсов, а также те символисты, которые оказали заметное влияние на младших современников: Анненский, Бальмонт, Белый, Вячеслав Иванов, Сологуб. В поле зрения исследователя находятся участники зарождавшихся новых направлений: Н. Гумилев, В. Хлебников, О. Мандельштам, Б. Лившиц, воспринявшие влияние символистов. Однако возникает впечатление, что автор монографии отчасти противоречит сам себе, ограничивая их интерес к символизму «дотворческим» периодом. В самом начале своего исследования автор утверждает: «Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества». Трудно представить, каким образом возможно выделить и исследовать «дотворческий» период в биографии поэтов.
Кроме того, исследователь отмечает, что влияние символизма распространялось только на раннее творчество поэтов, но опыт, к примеру Б. Пастернака, этому противоречит. Сам автор монографии замечает связь романа «Доктор Живаго» с традициями символизма и называет Блока прототипом образа главного героя романа.
Выясняется, что в отношениях акмеистов и футуристов был период мирного сосуществования. По воспоминаниям Анны Ахматовой, когда она выходила замуж за Гумилева, он был символистом. Акмеизм возник позднее как отрицание символизма и поначалу не имел собственной теоретической программы.
Гумилев вполне доброжелательно откликался на первый футуристический альманах «Садок судей». Из всех авторов он выделил и высоко оценил Хлебникова и Каменского. Исследователь объяснил причину обычно несвойственной Гумилеву восторженности в оценке Хлебникова совпадением их творческих исканий той поры. Рецензия Гумилева на второй выпуск альманаха «Садок судей» содержала доброжелательные суждения о новаторских устремлениях его авторов и была попыткой «проецировать собственную акмеистическую программу на футуристическую, └гилейскую”». В то же время в отношении Гумилева к «гилейцам» обнаруживается «столкновение эстетических установок, характерных для акмеизма (с его ориентацией на └неоклассицизм”) и футуризма (с его установкой на резкое обновление всех поэтических средств, порой лишь декларативное), которые тем не менее мирно уживались в самом символизме».
Особое внимание исследователь уделил роли Валерия Брюсова в борьбе литературных направлений. Поначалу Вяч. Иванов, Блок, Белый и Брюсов сходились в скептической оценке литературной молодежи. Общую точку зрения на новые течения в поэзии откровенно высказал Брюсов в письме Вяч. Иванову, заметив, что царит «литературный распад», а новое поколение поэтов напоминает толпу дикарей, «ничего не переживших, ничего не выносивших», и «плюет» на идеалы старшего поколения. Брюсов писал: «Когда же как новое откровение предлагают мне идеи, нами пятнадцать лет тому назад отвергнутые и опровергнутые, я оставляю за собой право смеяться». Но вскоре Брюсов отдал предпочтение футуризму, так как эгофутуристическая программа обновления поэтического языка совпадала с его собственным постоянным поиском новых художественных приемов. Брюсов любил экспериментировать и был мастером стилизации. Стилизация под эгофутуристические поэзы не вызывала у него никаких затруднений.
Дискуссия 1910 года о «конце символизма» обнажила разногласия между символистами, что привело к сближению Блока с Гумилевым. В это время Гумилев послал Блоку свою книгу стихов, на которую Блок откликнулся доброжелательно.
Стилевое влияние поэзии Блока на Гумилева проявилось в его обращении к блоковскому «принципу метафоризации» (Жирмунский). Клинг находит примеры сближения творчества Блока и Гумилева: у обоих есть стихотворения под названием «Венеция» и циклы итальянских стихов, близкие не только тематически, но и стилистически. Однако вскоре Блок разорвал отношения с акмеистами, а в его дневнике появилась запись о «ненависти» к акмеизму.
Парадоксальность ситуации состояла в том, что, несмотря на расстройство личных отношений, сохранялись творческие связи Блока и акмеистов. Не только в поэзии Блока прослеживаются «предакмеистические» тенденции, но под влиянием акмеистов менялась лирика Блока: «Блок возвращает бытовавшим у символистов и у него самого метафорам предметный смысл», — замечает исследователь (курсив О. А. Клинга).
После разрыва с акмеистами Блок сближается с одним из основоположников футуризма Н. И. Кульбиным. Блок приходит к выводу: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм более живое и земное». Отношения Блока с футуристами и акмеистами подтверждают взаимосвязь новых литературных групп с символизмом.
Во второй главе монографии выясняется роль символизма в формировании акмеизма. Напоминая о более ранних сдержанных высказываниях Н. Гумилева о символизме и о его манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913), где он резко высказался об исчерпанности символизма, исследователь выясняет причины разрыва Гумилева с символистами. Здесь свою роль сыграли и антиакмеистическая статья В. Брюсова «Новые течения в русской литературе. Акмеизм» (1913), и отказ Брюсова от предложения Гумилева сотрудничать с акмеистами. В. М. Жирмунский писал о «двойственности» отношений символизма и акмеизма, их одновременном притяжении и отталкивании. В центре внимания О. А. Клинга оказывается соотношение традиций символизма и новаторства в поэтике стихотворений Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.
В третьей главе рассматривается влияние символизма на поэтику футуризма и осуществляется анализ традиционного и новаторского в поэзии Хлебникова и Пастернака. Проблема отношений символизма и авангарда до сих пор остается спорной в литературоведении. Утверждение, что символизм принципиально отличался от авангарда, который в своей творческой практике полностью отказался от традиций символизма, соседствует с представлениями о том, что авангард только довел идеи символизма до логического завершения. В конце 1970-х годов В. М. Жирмунский изменил свои взгляды на русский футуризм и стал воспринимать это течение как продолжение символистской поэтики. В книге О. А. Клинга приведено мнение немецкого ученого Р.-Д. Клюге, который сопоставил типологические черты символизма и авангарда и пришел к мысли, что, вопреки декларативным положениям манифестов авангарда, между этими течениями сохранялись непрерывные преемственные связи.
В главе четвертой устанавливается характер связей с символизмом Шершеневича, Цветаевой и Есенина — поэтов, не входивших в литературные школы.
Полемичность монографии О. А. Клинга проявилась и в трактовке творческих биографий поэтов. Обращаясь к исследованию поэтического стиля М. Цветаевой, автор книги оспаривает миф о том, что Цветаева — поэт «вне поэтических школ», так как в этом случае «Цветаева оказывается вне своего времени, вне литературы и вне художественных исканий своей эпохи». На первый взгляд это суждение вступает в противоречие с тем, что разговор о Цветаевой в монографии ведется в разделе, посвященном поэтам, организационно не связанным с литературными группами. Однако наблюдения над стилем Цветаевой приводят к выводам о «глубинных связях художественных систем противоположных на первый взгляд поэтов».
Автор книги не ограничился исследованием творчества тех поэтов, чьи имена памятны всем. В книге в один ряд со знаменитыми и признанными поэтами 1910-х годов встали те, кто надолго попал в разряд «второстепенных» или «зачеркнутых». Исследователь опирается на суждение известного филолога В. П. Григорьева, предлагавшего распространить понятие «авангард» «не только на все первостепенные достижения в духовной жизни ХХ века в целом, но и на деятелей └второго плана” независимо от того, насколько адекватно сам выдающийся художник или мыслитель оценивает свой опыт». В число поэтов «второго плана» был занесен и В. Шершеневич, которого до сих пор многие именуют не иначе как «стихотворец». Однако Шершеневич был одним из тех редких художников, в творческой эволюции которого проявилась органичность перехода от символизма к футуризму, а затем — к имажинизму. О. А. Клинг анализирует генетическую связь с символизмом сборника В. Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и находит приметы будущих творческих открытий, рассматривая эволюцию поэта «в русле общей для символистской поэзии музыкальной стихии».
В небольшой группе «Мезонин поэзии», соединившей эстетические принципы эго- и кубофутуризма, пересеклись пути В. Шершеневича и К. Большакова.
Поэзия надолго вычеркнутого из истории русской литературы Константина Большакова рассматривается под углом, позволяющим увидеть влияние символизма на поэтику раннего футуризма. О трагедии «зачеркнутых» написал Сигизмунд Кржижановский, сам оказавшийся в их числе. Вычеркнутым из литературы мог стать любой, независимо от таланта и даже наоборот: чем ярче был талант, тем реальнее была перспектива стать «зачеркнутым». Встреча с В. Я. Брюсовым, как впоследствии признавался в своей автобиографии Константин Большаков, стала для него важным событием. В 15 лет именно Брюсову он задал «наивно-обязательный вопрос»: «Стоит ли мне писать?». Встречу автобиографического героя с В. Я. Брюсовым Большаков подробно воссоздал в своем романе «Маршал сто пятого дня».
В предисловии Н. А. Богомолова к книге Константина Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Роман. Стихотворения» (М., «Художественная литература», 1991) проблема отношения Брюсова к нарождающемуся в начале десятых годов футуризму была названа одной из главных. Богомолов упоминает эксперименты Брюсова в эгофутуристическом стиле и поэму Большакова «Le Futur», где «перепевались» мотивы брюсовской поэзии и среди «поэтически неровных строчек терялись немногие удачные». Однако именно Большаков первым догадался издать свою поэму «Le Futur» (1913) в новом художественном оформлении, в котором сам текст становился произведением живописи, где каждая буква, написанная рукой художника, представляла собой отдельный рисунок. Именно Большакову принадлежало открытие, которое определило уникальный облик футуристической книги.
В сборнике стихов Большакова «Сердце в перчатке» темы и приемы футуристов, нарочитая антиэстетичность молодого Маяковского соединялись с «футуристическим дендизмом» Игоря Северянина и его подражателей (Н. Богомолов).
Двадцатый век потратил немало усилий на искажение реальной истории русской литературы. Вместо нее был написан «краткий курс» литературы советской, где оказались вычеркнутыми не только отдельные писатели, но и целые литературные направления. Вскоре после большевистского переворота 1917 года символизм был признан идеологически неприемлемым за идеалистические философские взгляды. Так была подведена марксистская база под официально санкционированное искажение творческого вклада символизма в русскую литературу и умаление его влияния на поколение поэтов 1910-х годов.
Официальное неодобрение со стороны партийного руководства проявилось в судьбе В. Брюсова. Празднованию его 50-летия в 1923 году предшествовал отказ правительства на ходатайство А. В. Луначарского о награждении В. Брюсова орденом Трудового Красного Знамени. Партийные литераторы выступили в печати против Брюсова. Несмотря на высокий пост в Наркомпросе, он оставался чуждым советской власти человеком.
Современники запомнили впечатление горького одиночества Брюсова на сцене Большого театра, где проходило торжество. По воспоминаниям Л. Ю. Брик, на этом юбилейном вечере Маяковский почувствовал состояние Брюсова и отправился за кулисы его поддержать.
Проблема, исследованная Клингом, открывает перспективы для дальнейшей работы. Ведь влияние символизма не ограничивалось рамками 1910-х годов. И распространялось оно не только на тех поэтов, о которых идет речь в книге.
Символично присутствие В. Брюсова у самых истоков творческой биографии Платонова. Совсем не случайно именно Брюсов заметил и оценил первую книгу стихов Платонова «Голубая глубина». Очевидно, он почувствовал генетическую связь образной системы книги с поэтикой символизма. Впоследствии в художественной системе Платонова были выявлены характерные для символизма образы-символы музыки, цветка, невесты (вариация Прекрасной Дамы).
Можно порадоваться тому, что хотя бы век спустя удалось добавить новые убедительные штрихи к портретам поэтов и раскрыть значение творческого опыта символизма для русской литературы. Однако мысль о том, что торжество справедливости не укладывается в пределы короткой человеческой жизни, вносит горечь в это позднее признание.
[2] Цит. по: Ш у б н и к о в а-Г у с е в а Н а т а л ь я. Сергей Есенин и Галина Бениславская. СПб., «Росток», 2008, стр. 12.
[3] П а с т е р н а к Б о р и с. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982, стр. 269.
[4] М а л ы г и н а Н. М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985; М а л ы- г и н а Н. М. Образы-символы в творчестве Андрея Платонова. — В сб.: «└Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества». М., 1994, стр. 162 — 184.