Что общего между архитектурой и музыкой
Что общего между архитектурой и музыкой. Что общего между архитектурой и музыкой нужно небольшое сообщение.
В 1829 году И. Гете (1749–1832) в беседе с И. Эккерманом назвал архитектуру «застывшей музыкой». В этом смысле показательна цитата из его Фауста: «Звучит триглиф, звучат колонны, свод, и дивный храм как будто весь поет».
Между тем, известный философ XIX века А. Шопенгауэр (1788–1860) из-за этого изречения высмеял Гете. В своей работе «Мир как воля и представление» он писал: «Чувство простой аналогии привело к этой наглой шутке, которую часто повторяли в последние тридцать лет… распространяется она лишь на внешнюю форму и никоим образом на внутреннюю сущность того и другого искусства, ибо по существу они отстоят друг от друга, как небо от земли». Однако хорошо известны и сторонники Гете в его оценке архитектуры, среди которых В. Одоевский, называвший музыку искусством «бестелесных линий», и К. Сен-Санс, писавший: «Музыка – архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрации воздуха».
В наше время принято относиться к музыке, как к искусству диалектическому, сочетающему в себе исключительную эмоциональность с предельной структурированностью. Возможно, именно поэтому те произведения музыкального искусства, в основе которых лежит точный расчет, считаются наиболее близкими архитектуре. В первую очередь это относится к сочинениям авторов, творивших по законам строгой полифонии (XV-XVI в), и также к произведениям И. Баха (1685-1750), которые, как правило, связывают с барочной архитектурой. Такого же типа сравнения относят и к опусам современных композиторов, созданным в технике додекафонии. Пристрастие композиторов к этой умозрительной, математически выверенной системе музыкального языка зачастую связывают с влиянием на них конструктивизма, начавшего в архитектуре свое триумфальное шествие в первое десятилетие XX века.
Между тем все попытки перейти в этом вопросе от метафор к их реализации имеют сугубо экспериментальный характер. В этом плане известны опыты композитора и архитектора Яниса Ксенакиса (1922). Ученик О. Мессиана и Ле Корбюзье, он создал оригинальные сооружения на базе тех же алгоритмов, что и собственную музыку. «Метастазис» – одно из наиболее известных произведений этого мастера. Существует рисунок автора, изображающий, как движутся в этой пьесе линии отдельных инструментов. Изучая его, многие склоняются к тому, что партитура «Метастазиса» напоминает схему металлического каркаса одного из зданий, которые проектировал Ксенакис. Однако язвительный И. Стравинский не преминул дать его детищам следующую оценку: «Я с надеждой смотрю в будущее и вижу, как последователи Ксенакиса пишут музыку, которая одновременно подсчитывает сумму налогов и указывает, где надо вести новое городское строительство. Пока же, признаюсь, я бы не решился войти в дом, сделанный по тем же чертежам, что и музыка, которую в последнее время мне довелось слышать».
Параллельно с этим хотелось бы напомнить о произведениях великих композиторов, навеянных образами архитектурных сооружений. Среди них: пьеса К. Дебюсси «Затонувший собор», опера Б. Бартока «Замок Синей бороды», кантата Д. Мийо «Огненный замок», симфония Ж. Бизе «Рим», сюита О. Респиги «Фонтаны Рима», пьесы М. Мусоргского «Старый замок», «Богатырские ворота»…
Архитектура как «застывшая музыка»: здания, которые можно слушать
Гете называл архитектуру застывшей музыкой – в этом смысле показательна цитата из его Фауста: «Звучит триглиф, звучат колонны, свод, и дивный храм как будто весь поет», – и это не просто образ: обе области искусства, архитектура и музыка, действительно тесно связаны между собой и созвучны друг другу. Музыка невидима, а архитектура неслышима, но ассоциативно можно «видеть» музыку и «слышать» архитектуру.
Американский музыкант Дэвид Бирн прошел большой путь от игры в клубе CBGB в трущобах Нью-Йорка до аншлага в Карнеги-холл. Связь музыки и того пространства, в котором ее исполняют, интересовала его всегда – не так давно музыкант даже представил свою книгу «Как действует музыка». О том, как музыка меняется в угоду конкретному пространству, где она будет исполнена, он размышлял во время своего выступления на TED Talks. Бирн уверен, из-за ревербераций в таких залах, как Карнеги-холл, музыка должна была быть несколько менее ритмичной и более текстурной. Вместе с тем, джазовые ансамбли раньше играли на речных судах и в клубах, в небольших помещениях, где люди танцевали, кричали и выпивали. Поэтому такая музыка должна была быть достаточно громкой, чтобы ее было слышно.
Вместе с тем, верно и другое: музыка не только подстраивается под пространство, в котором ее будут играть, но и формирует его. В 1877 году британский историк искусства Уолтер Патер заметил: «Все искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой», и архитектура, конечно, не исключение – построенная на ритмах и гармонии, она состоит из эквивалентных аккордам элементов: колонны, аркада, трифорий, галереи и прочее. Статья на эту тему была, в частности, у Architectural Review – Architecture Becomes Music. Мы расскажем о выдающихся архитектурных проектах, задуманных как «застывшая музыка».
Кардиффский оперный театр, Манфреди Николетти
Настоящий оперный театр в Кадиффе – проект, реализованный архитектурным бюро Захи Хадид. Вторым лауреатом конкурса тогда стал итальянский архитектор Манфреди Николетти, который представил проект, созданный под большим влиянием традиционной итальянской оперной архитектуры, – Sea Wave. Вопреки названию, «волна» это не только буквальная волна Кадиффского залива, на берегу которого должно было разместиться здание, но и звуковая волна, которая разливается мелодией над слушателями. Прозрачная стеклянная крыша выполняет роль купола, запечатывает музыку, отгородив ее от агрессивной внешней морской среды. Вместе с тем, она минимизирует длину звуковых волн, увеличивая тем самым гибкость звучания всего ансамбля.
Свой концертный зал Манфреди Николетти спроектировал чуть позже и в Казахстане. Он не столь музыкален внешне, но и здесь можно проследить, как архитектурная форма складывается под влиянием музыки. Если при фронтальном осмотре здание кажется излишне грубым или резким, то при взгляде сверху оно напоминает раковину моллюска – раньше их использовали в том числе в качестве музыкальных инструментов.
Нереализованный проект Кадиффской оперы Манфреди Николетти
Проект концертного зала Манфреди Николетти в Казахстане
Experience Music Project, Фрэнк Гери
Проект Фрэнка Гери в Сиэтле – это симбиоз изобретательного дизайнерского взгляда на осязаемый объект и мелодии, под воздействием которой он родился, а именно виртуозной игры гитариста Джими Хендрикса. Вдохновением для формы музея даже послужила гитара Хендрикса Fender Stratocaster, которую он разбивал после каждого концерта. Впрочем, законченное здание «звучит» как оркестр, играющий на нескольких инструментах: саксофоне, ударных и пианино. Отказавшись от законов классической архитектуры, неутомимый экспериментатор Гери выразил музыкальную экспрессию в архитектурной форме: свою симфонию «играет», переливаясь на солнце, не только облицовка из нержавеющей стали, но и вся архитектура музейного центра: каждая из его частей спроектирована под влиянием формы того или иного музыкального инструмента, причем образ меняется в зависимости от точки зрения. Вместе с тем, в музее нет стен, и посетители легко могут переходить от одного экспоната к другому (и даже пробуя играть на них) – получается цельная музыкальная мелодия. Правильная акустика помещений (чтобы здание «звучало» не только снаружи, но и внутри) была для архитектора самой главной проблемой – из-за изогнутых крыши и стен добиться чистого звучания внутри было непросто.
Experience Music Project – саксофон
Experience Music Project – ударные
Experience Music Project – гитара
Другой проект архитектора Фрэнка Гери – здание Концертного зала имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Сердце одной из самых сложных акустических площадок мира – орган необычной формы, над которым Гери трудился вместе со звуковым проектировщиком Мануэлем Розалесом. Над установкой сложного музыкального инструмента они трудились целый год, но результат превзошел все ожидания – после первой репетиции музыканты концертного зала сказали: «Мы остаемся здесь». Причудливая форма здания это звук нетипичного органа, выраженный в архитектуре.
Концертный зал имени Уолта Диснея, Фрэнк Гери
Концертный зал имени Уолта Диснея, Фрэнк Гери
Дворец каталонской музыки, Луис Доменек-и-Монтанер
Совсем по-другому звучит построенный в стиле каталонского модерна концертный зал в Барселоне – Дворец каталонской музыки. Внесенный в Список всемирного наследия ЮНЕСКО он является единственным в Европе концертным залом с естественным освещением – свет проникает в помещение сквозь красочные витражи, которые богато украшают потолок и стены. На фасаде здания – бюсты Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Баха, Бетховена и Вагнера, но самое главное, это скульптурные композиции, олицетворяющие полет валькирий из оперы Вагнера. Подобно Вагнеру это здание и звучит: чувственно, но не чересчур пышно, гармонично, но не скупо.
Дворец каталонской музыки, Луис Доменек-и-Монтанер
Павильон Philips «Электронная поэма», Ле Корбюзье и Янис Ксенакис
Один из самых наглядных примеров того, как музыка рождает архитектуру и наоборот, это павильон Philips, спроектированный Ле Корбюзье для Международной выставки в Брюсселе в 1958 году. Над ним архитектор работал вместе с композитором и архитектором, греком по происхождению, Янисом Ксенакисом. К моменту начала работы над проектом павильона Ксенакис уже сформулировал своеобразную авторскую гипотезу о том, как музыка обретает архитектурную форму. Он говорил: «Архитектура охватывает трехмерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь – соблюдение пропорций. В идеале архитектура должна заботится не об украшательстве, а только о пропорциях и объемах».
О том, что при проектировании павильона композитор и архитектор использовал идеи из собственной оркестровой музыки, он говорил напрямую. На тот момент Ксенакис уже написал свое самое известное музыкальное произведение – «Метастазис». Оно начинается знаменитым глиссандо – медленно поднимающимся звуком струнных, – и достаточно взглянуть на схематичное изображение павильона Philips, чтобы уловить выдающееся сходство в музыкальной форме и форме каркаса здания. Сегодня эти сходства угадываются и в других архитектурных произведениях, например, в форме нового здания Музея дизайна в Лондоне (проект архитектурного бюро OMA).
Здание и музыка: лучшие сочетания для восхитительного звучания
Человечество давно заметило, что архитектура и музыка взаимосвязаны. О тонкой, таинственной, почти мистической взаимосвязи архитектуры и музыки впервые высказался Гёте в своем «Фаусте»: «Звучит триглиф, звучат колонны, свод, и дивный храм как будто весь поет».
Автор статьи: Пуговка
Вероятно, еще до Гёте многие замечали эту взаимосвязь, и вольно или невольно стремились ей соответствовать, возводя то или иное здание. Просто поэт первым облек эту особенность в стихотворные, похожие на афоризм, строки. В настоящей статье мы поговорим о том, чем именно похожи архитектура и музыка, как музыка перетекает в архитектуру и наоборот.
Выражаясь просто…
Попробуем сказать о взаимосвязи и архитектурной музыке просто, без труднопонимаемых музыкальных и архитектурных терминов. Вот, предположим, архитектор построил, а дизайнер оборудовал ресторан. Скажите, будет ли уместна в ресторане симфоническая музыка? Разумеется, нет, и, в первую очередь, не из-за посетителей заведения, а по причине архитектурно-дизайнерских особенностей самого ресторана. Классика в таком здании, что называется, «не зазвучит».
А вот, допустим, джаз — зазвучит вполне.
Или — поп- и рок-мотивы: они также органично сольются с архитектурными особенностями и интерьером ресторана.
Еще пример — из нашей российской классики. Уместна ли будет игра на фортепьяно в придорожном трактире? Разумеется, нет. А вот игра на гармони там — «самое то». И, опять же, дело не в эстетических запросах посетителей, а по причине интерьера придорожного трактира. Трактир как раз и создан для игры на гармошке.
А вот, скажем, в дворянском салоне гармоника будет звучать дико. Зато фортепианная музыка зазвучит замечательно — в первую очередь, благодаря тому, что этот зал был выстроен именно для того, чтобы в нем играли на фортепьяно, а не на гармошке.
То же самое можно сказать и о современных залах. Одни — задуманы и воплощены архитекторами для того, чтобы в них играли симфонические оркестры и ставились оперы.
Другие залы — для того, чтобы там игрался, к примеру, тяжелый рок.
Первое здание в плане своих архитектурных особенностей будет существенно отличаться от второго здания. Это и есть взаимное сочетание архитектуры и музыки.
Вслед за Гёте…
Собственно, о том же, следом за Гёте, то есть, о влиянии музыки на архитектуру и наоборот, стали говорить многие: и писатели, и музыканты, и архитекторы. Еще в 1877 году английский историк и теоретик искусства Уолтер Патер (Walter Pater) отметил: «Все искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. И архитектура не является исключением. Построенная на ритмах и гармонии, она состоит из эквивалентных аккордам элементов: аркада, колонны, галереи и прочее. Все это — музыка, воплощенная в архитектуре».
Современный американский музыкант Дэвид Бирн (David Byrne), прошедший путь от ресторанного «лабуха» до великого музыканта, в конце 20 века выпустил книгу «Как действует музыка». Основная мысль книги — это то, как музыка может меняться в угоду тому или иному пространству.
Скажем, в знаменитом Карнеги-холл, по мнению Бирна, ритмичная музыка звучать не будет, а вот музыка текстурная — зазвучит. Потому что — такова архитектура Карнеги-холл: она «подогнана» именно под текстурную музыку.
А вот, допустим, джаз (по мнению Дэвида Бирна) замечательно звучит в небольших помещениях, но «потеряется» в том же Карнеги-холл.
Развили мысль Гёте и многие писатели. Вот лишь один пример из творчества знаменитого американского писателя-фантаста Рея Брэдбери (Ray Bradbury) в рассказе «Разговор оплачен заранее». В этом рассказе человек, оставшись один на Марсе, злобно и цинично уничтожает древнюю марсианскую архитектуру.
«…Он поднял винтовку, прицелился и выстрелил — и с первого выстрела рассыпалась башня — изящная и стройная, как совершенная, изумительная симфония».
Необычные здания — образцы «застывшей музыки»
Необычных зданий, которые напоминают «застывшую музыку», в современном мире множество. Расскажем лишь о некоторых из них.
Концертный зал в Астане
Концертный зал в Астане (Казахстан), построенный по проекту итальянского архитектора Манфреди Николетти (Manfredi Nicoletti). Если смотреть на это необычное здание сбоку, то оно может показаться несколько резким и даже грубым.
А вот если посмотреть сверху, то оно напоминает раковину моллюска — древнего духового музыкального инструмента.
Музей музыки в Сиэтле
Музей музыки в Сиэтле (США), построенный по проекту Фрэнка о Гери (Frank o Gehry), «звучит» голосами пианино, саксофона и ударных. И это вполне объяснимо. Каждая часть музея спроектирована таким образом, чтобы она напоминала тот или иной музыкальный инструмент. Причем, инструменты могут «меняться» местами в зависимости от того, какое место в это самое время занимает посетитель музея.
Свою собственную музыку «играет» и облицовка здания, сделанная из разноцветной нержавеющей стали.
Благодаря специальному обустройству здания, внутри него особенная акустика, что делает здание музыкальным не только визуально, но и в плане слышимости.
Концертный зал Уолта Диснея
Концертный зал имени Уолта Диснея, Лос-Анджелес (США). Архитектор этого сооружения тот же — Фрэнк о Гери. Музыкальность этому необычному зданию придает, во-первых, его нетипичная, вопреки всех архитектурным канонам, форма.
А во-вторых, орган, не похожий по форме ни на какие другие аналоги. Именно две эти особенности — форма здания и орган — превращают зал в «застывшую музыку», дополняет которую настоящая музыка органа, которая так же необычна, как и внешний вид музыкального инструмента.
Дворец каталонской музыки в Барселоне
Дворец каталонской музыки, Барселона (Испания) — это единственный в Европе концертный зал, освещаемый естественным светом, который попадает в помещение сквозь разноцветные витражи.
Фасад здания украшен бюстами знаменитых композиторов: Бетховена, Баха, Вагнера.
А еще — валькириями из оперы Вагнера «Полет валькирий». По замыслу, все здание должно звучать, как музыка Вагнера: без излишней пышности, но вместе с тем гармонично и чувственно. Оно так и звучит.
Павильон «Электронная поэма» в Брюсселе
Павильон «Электронная поэма» для фирмы Philips. Этот павильон находится в Брюсселе (Бельгия). Спроектирован он в 1958 году двумя архитекторами: Ле Корбюзье (Le Corbusier) и Янисом Ксенакисом (Janis Хenakis).
Причем, Янис Ксенакис был не только архитектором, но и композитором. А еще — теоретиком, разрабатывающим влияние музыки на архитектурную форму зданий. Поэтому вполне логично, что при проектировании павильона были использованы мотивы самого известного музыкального произведения Ксенакиса — симфонии «Метастазис». Вот как об этом писали газеты того времени: «Симфония начинается знаменитым глиссандо — медленно поднимающимся звуком струнных. Достаточно взглянуть на павильон, чтобы уловить сходство в музыкальной форме и форме здания».
Многие архитекторы, музыканты, писатели и другие творческие личности утверждают, что в любом, даже самом неказистом здании в той или иной мере заключена музыка. Надо лишь внимательно прислушаться и вчувствоваться… Давайте послушаем наши здания — в которых мы живем, учимся, работаем, мимо которых проходим…
Если вам понравилась статья, ставьте лайк! И не забудьте подписаться на наш канал на Дзене!
Переход времени в пространство: что будет, если воспринимать музыку как архитектуру, а архитектуру — как музыку?
Теории и практики
«Архитектура — это застывшая музыка», — сказал Шеллинг. Но переходит ли одно в другое? Что такое пространственные композиции и можно ли «строить» мелодию в соответствии с ордером? Фотограф Юрий Пальмин и композитор Владимир Горлинский поговорили о том, как переплетаются музыка и архитектура, — T&P записали основное.
Нечеловеческая архитектура
Лекция-диалог. 4 декабря 2018. Культурный центр ЗИЛ. Из цикла «Фестиваль „Музыка Пространство Архитектура“»
Юрий Пальмин
Фотограф, преподаватель Московской архитектурной школы (МАРШ)
Владимир Горлинский
Композитор, преподаватель, музыкант
Из музыки в архитектуру и обратно
Владимир Горлинский: Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам мироздания, пусть и очень хорошо в ней скрытым. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов — обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура тоже пропорциональна. Переход из архитектуры в музыку — опрокидывание из пространственного измерения во временное. Обратный переход также возможен.
Юрий Пальмин: Мы исходим из того, что такой переход существует в нашем опыте, но ничего не можем сказать об опыте древнего грека, стоящего перед дорическим храмом на храмовом действе. Однако мы видим, что в этом раннем примере встречи музыки и архитектуры музыкальный ритм поддерживается горизонтальным ритмом архитектуры — колонн и пространства между ними. Во время обхода храма ритм колонн визуально сокращается, и это можно транслировать в ускоренный музыкальный темп. В Античности музыка существует в пространстве перед храмом, но позже храмовое действо перемещается внутрь, и это оказывает воздействие и на музыку, и на архитектуру.
Музыка как готический храм
Юрий Пальмин: В том, как композиторы Средневековья (например, Перотин) начинают развивать тему множественности голосов, нетрудно заметить родство этой новой музыкальной практики с архитектурным новшеством готического собора, имеющего четкое вертикальное членение на ярусы. Эти ярусы можно рассматривать как независимые голоса, существующие каждый на своем месте.
Владимир Горлинский: В разговоре о музыке и архитектуре не всегда корректен прямой перенос понятий. С одной стороны, в четырех ярусах можно усмотреть модель четырех голосов (фундамент — это бас, далее — тенор, альт, и самый высокий голос — сопрано), но она умозрительна. Более точной мне кажется другая формулировка, связанная с законами восприятия в музыке и распределения веса в архитектуре. Вся нагрузка должна приходиться на низ, а наверху конструкция должна облегчаться. Если посмотреть на полифоническую партитуру, мы увидим, что верхний голос расписан детально и мелко, а нижний — более крупными длительностями. Это и есть фундамент.
После эпохи барокко появляются новые музыкальные приемы: если раньше одна динамика и один темп распространялись на определенную часть музыкального сочинения, то теперь становятся заметны осмысленные переходы и варьирования темпа. Появляются пропоста и риспоста — основная мелодия и время задержки между ней и следующей темой.
Существует теория связи гармонии и формы. В XVII веке Жан-Филипп Рамо создает схемы, в которых временная конструкция начинает совпадать с гармонической. Небольшое время отдается субдоминанте (не очень сильному аккорду), чуть больше — доминанте (ступень сильнее), и разрешение — тонике, которая длится долго. Если расширить время между субдоминантой и доминантой, то форма разорвется. В классицизме такое себе позволял только Моцарт. Думаю, секрет в том, что музыка в момент большой паузы не прекращается, а продолжает звучать в голове у человека.
Юрий Пальмин: Говоря о воображаемых музыке и архитектуре, можно опустить базовое представление о том, что ритмический рисунок музыки соответствует горизонтальному измерению в чтении архитектуры. Как правило, речь идет о чтении в некой плоскости (скажем, фасада здания), и предполагается, что горизонтальное членение разворачивается во времени, а вертикальное — это некоторые одновременности, например гармонические составляющие музыки.
Свобода и несвобода
Владимир Горлинский: Человек не может перемещаться одновременно во всех измерениях архитектуры и музыки. Он сам выстраивает свой путь постижения архитектуры, который в музыке создает композитор. Но в XX веке все меняется: композиторы предлагают партитуры-карты. В пьесе Дмитрия Курляндского «Карты несуществующих городов: Нижний Новгород» каждый музыкант «путешествует» по линиям и заданной траектории, где есть «комнатки» с заблокированными и разблокированными переходами. На уровне исполнителя здесь такая же свобода, как и у человека, читающего архитектуру: музыкант, проходя по партитуре, индивидуально создает вариант формы, который будет отличен от следующего прочтения.
Архитектура — это система ограничений, разделяющих внешнее и внутреннее.
Владимир Горлинский: Композитор тоже ограничивает ненужные ходы в музыке, лишает ее движения «не туда» и элемента хаотичности.
Проблема слушателя в том, что в момент исполнения он не может ничего оценить. Говоря языком архитектуры, исполнение — это строительство. Если заранее не знаешь музыки, то она во всех подробностях разворачивается на твоих глазах. Когда ты переслушиваешь произведение, то начинаешь понимать его размеры. Второе прослушивание музыкального сочинения сравнимо с первым прохождением архитектурного сооружения.
Знакомое и незнакомое, внутреннее и внешнее
Юрий Пальмин: Опыт повседневного проживания городской архитектуры гораздо важнее первого удивления сооружению. Можем ли мы говорить о подобном в музыке?
Владимир Горлинский: Есть слой концертной музыки, а есть повседневная музыка и окружающие нас звуки, являющиеся результатом многих процессов, созданных хаотично средой. В каждом месте разный звуковой сценарий. Так, гулкий холл Ленинской библиотеки топит в себе все согласные человеческой речи, а другие помещения продуцируют более четкие звуки. Когда ты знаешь какое-то музыкальное сочинение, то оно в твоей голове образует свой внутренний ландшафт. Возвращение к этой музыке не похоже на ежедневный опыт встреч с определенной архитектурой, это своего рода возвращение в очень конкретное пространство. С течением времени это воображаемое музыкальное пространство меняется — точно так же, как и с архитектурой, происходят изменения.
Юрий Пальмин: Слушатель, имеющий дело с незнакомой музыкой, находится в состоянии полного неведения относительно того, что произойдет сейчас на сцене. На одной из моих первых встреч с современной композиторской музыкой на фестивале в Утрехте меня поразило, что в программе концертов длительность каждого произведения была обозначена с точностью до секунды. Эта особенность тогда связала для меня эту малознакомую мне область с более знакомой (архитектурой).
Владимир Горлинский: Большой вопрос, зачем порой нас лишают возможности встретиться с новой музыкой, не зная ее временных рамок. Есть переживание непосредственное и опосредованное. Пока ты переживаешь музыку непосредственно, важно оставлять границы ее времени разомкнутыми. В момент слушания музыки ты по мельчайшим подробностям можешь сам угадать, сколько она будет длиться. Часто музыка построена по фрактальному принципу, когда целое многократно отражается в своих деталях.
Юрий Пальмин: А мне кажется, что существование внутри современной музыки начинается после ее прослушивания, а в ситуации первого прослушивания возникает существование «вне». Если в программе обозначено время, то мне как бы заранее дан архитектурный план, который позволяет мне пережить это более точно.
Как музыка и архитектура взаимодействуют непосредственно
Юрий Пальмин: Для меня одновременное переживание музыки и архитектуры — это твои пространственные произведения. В августе 2015 года я оказался во дворе ЦДХ, где звучала коллективная импровизация нескольких музыкантов-композиторов, в числе которых были Саша Елина, Кирилл Широков и Владимир Горлинский. Тогда я вдруг ясно понял, «о чем» здание ЦДХ. В это время я вместе с другими авторами работал над справочником по архитектуре московского модернизма, и ваше произведение сказало мне о сооружении больше, чем его визуальная составляющая.
Владимир Горлинский: Каждый из нас играл ту музыку, которую слышал в пространстве внутреннего двора, а также находился в импровизационном контакте с остальными. Мы нашли какую-то точку, далекую от пространства ЦДХ, но взятую очень устойчиво.
Юрий Пальмин: Во двор проникали звуки внешнего мира, и его акустическая проницаемость тоже стала частью вашей работы. В этом и проявилась архитектурная сущность относительно замкнутого двора. Так музыка проясняет архитектуру.
Владимир Горлинский: Многие пространственные сочинения других композиторов направлены на то, что музыкант начинает слышать предложенный объем пространства с удаленной точки, соединится с ним и предложит какое-то альтернативное слышание. Так композитор выстраивает порядок действий и вскрывает определенные архитектурные схемы, которые остаются закрытыми, если ты просто проходишь по сооружению.
В пространственном произведении происходит важный переворот позиции слушателя. Когда ты сидишь в концертном зале, то все работает на то, чтобы ты прекрасно расслышал каждый звук в одном пространстве. Если ты этого не слышишь — значит, зал построен плохо. В пространственной музыке восприятие становится созвучным нашему восприятию архитектурного произведения. Человек просто не может услышать всего — например, дуэта на расстоянии 500 метров, — и из сторон сочинения проходит мимо. Если здание можно обойти, то музыкальное «здание» построено из тающих материалов.
Юрий Пальмин: Так было в случае твоего недавнего перформанса в Культурном центре ЗИЛ. Слушатели, которые при этом присутствовали, в полной мере смогли ощутить сущность понятия «теплый контур», когда вошли в здание после часового слушания композиции на морозе.
Владимир Горлинский: Тема отдельной дискуссии — фиксация пространственной музыки. Если мы записываем концерт, то мы все окружаем микрофонами. Разомкнутую музыку невозможно записать. Даже если надеть на каждого человека микрофон и камеру, а потом свести все записи в одну, то будет потеряно самое главное — невозможность увидеть все.
Архитектурные сны
Владимир Горлинский: Однажды во сне я увидел небольшой дом. Весь он был сделан из разных материалов. Наступаешь на один фрагмент — слышишь один звук, на другой — звук становится иным. Поднимаясь по лестнице, тоже сделанной из разных материалов, и соприкасаясь с ними, ты заставляешь их звучать и таким образом исполняешь звуковую композицию, написанную строителем дома, хотя при этом просто идешь, а не импровизируешь. Это ситуация, когда с помощью конкретных материалов изменяется акустическое ощущение пространства, которое уже кем-то сочинено.
Юрий Пальмин: Недавно в блоге теоретика архитектуры Александра Раппапорта «Башня и лабиринт» я прочитал статью «Архитектура как снотворное», в которой сказано, что самый простой способ понять, что определенный город тебе снится, — наличие в нем двух или трех шарообразных зданий. Но есть ситуации настолько тривиальные, что в них с первого взгляда не увидишь это состояние «встречи». В 1993 году [архитектор] Александр Бродский вместе со своим другом, архитектором Ильей Уткиным, поехали на машине от метро «Студенческая» до Марьиной рощи. По дороге они слушали классическую музыку, и Бродский снимал все, что видел из окна автомобиля. Так получился фильм «Без названия», который воплотил удивительную встречу музыки и архитектуры.
Литература
Charles Jencks. Architecture Becomes Music. The Architectural Review, 2013
Одоевский В.Ф. Городок в табакерке. 1834
Раппапорт А.Г. Статьи из блога «Башня и лабиринт»
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966
Броновицкая А., Малинин Н., Пальмин Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019
Мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.