Что означает аутентичное исполнение в музыке
Аутентичное исполнение: что это, как, и, главное, зачем?
Мы говорим “По возможности”, потому что сейчас мы точно не знаем, как она звучала. Звукозаписи не было, и восстановить историческую точность можно только по трактатам, воспоминаниям и руководствам. Это сложно, ведь в разных странах и эпохах музыка сочинялась и исполнялась по-разному.
В какой момент истории музыка потеряла срок годности
Сейчас нам кажется, что музыка не имеет срока годности: мы слушаем вперемешку и новую, и совсем старую музыку. Ходить на концерты, где звучат старые песни, кажется нормой, особенно если на сцене любимый исполнитель.
Однако вплоть до середины XIХ века исполнять уже отзвучавшее не было принято. Люди забывали исполненную музыку почти сразу, как сейчас забывают прошлую коллекцию одежды.
В XVIII веке новая музыка раз в неделю была требованием к придворному композитору. Так что Гайдн не был маньяком, когда писал больше сотни симфоний и без счёту пьес для ансамблей — такова была его работа.
К концу столетия волна моды сменилась, и музыкантам стало интересно исполнять старую музыку в подлинном варианте. Для этого они стали искать свидетельства о традициях исполнения, а также возрождать старинные инструменты: Баха начали исполнять на клавесине, а Моцарта и Бетховена — на «хаммерклавире”, предке фортепиано.
Аутентисты XX века
Ванда Ландовская
клавесинистка
Но самое важное: она экспериментировала с гибридами клавесина и фортепиано, считая, что копии подлинников не слишком подходят к современным реалиям — нужно вернуть инструмент, но доработать его с учетом технического прогресса, вдохнуть вторую жизнь.
Поэтому, хотя Ванда и начала весь этот процесс, сейчас ясно, что её исполнения нельзя однозначно считать аутентичными.
Густав Леонхардт
клавесинист
Николаус Арнонкур
дирижер
Первый хор из “Страстей по Матфею”.
Так в чём же истина?
Бонус: Аутентизм v. 2.0
Где изучить вопрос подробнее
Если тема заинтересовала, и хочется изучить подробнее — можно почитать, послушать и посмотреть несколько интересных материалов.
▶ Фиолетовый список “актуальное” в инстаграме Филармонии им. Шостаковича (inst.: philarmoniaspb). Там тренажер, после которого становится понятно, как отличить аутентичное исполнение от не-аутентичного.
🎵 Жан Рондо играет на клавесине Гольдберг-вариации Баха. Сердце тает.
🎵 Николаус Арнонкур дирижирует финалом Девятой симфонии Бетховена, “Одой к радости”. Сердце торжествует.
📹 Просто красивое видео. Смотрите, какой клип Анастасия Антонова и Анна Кискачи сняли на музыку Баха (кажется, срочно нужны клипы на классику!)
📙 Тут можно читать онлайн книгу Николауса Арнонкура (того самого, который собрал аутентичный оркестр в Австрии) “Музыка барокко. Путь к новому пониманию”
Об аутентичном исполнении музыки xviii-xix веков
Об аутентичном исполнении музыки XVIII-XIX веков
Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.
А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.
Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» писал в 1921 (!) году:
«К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом — и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.
Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.
Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом.
Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — совершенно отказаться от употребления вибрации.»
Такое мнение о вибрато, на взгляд подавляющего числа современных музыкантов, довольно-таки спорное: мы знаем, что вибрато стало одним из важнейших средств выразительности при игре на струнных. Но Л. Ауэр прав точно в одном: музыканту за вибрато можно спрятать свою неспособность точно интонировать в составе современной большой группы однотипных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). А теперь представьте современный оркестр, даже камерный (да ещё со старинными инструментами и копиями смычков из тех времён), где люди с неточным слухом собрались вместе играть без вибрато. Внутренний слух каждого будет говорить ему, что он-то уж точно играет как надо, а вот другие. Только бедные слушатели на длинных нотах будут слышать т а к у ю фальшь. хоть святых выноси.
Вот почему аутентисты так привержены быстрой игре: меньше длинных нот с фальшивинкой. Но они забывают о том, что дирижёры перед оркестрами закрепились на своих возвышениях только к середине XIX века. Поэтому играть быстро без дирижёра музыкантам было физически очень трудно. А подпрыгивающие танцевальные темпы современных аутентистов ещё и сводят на нет главное в музыке XVIII-XIX веков — мелодию.
Но им этого мало! Они придумали для струнных и вокалистов так называемую игру «пузырями»: когда музыкальная фраза играется не слитно, с чётким обозначением её начала и конца, а отдельными звуками, и для каждого звука — обозначение начала и конца с помощью крещендо-диминуэндо. Откуда аутентисты это взяли, чем обосновали такое звукоизвлечение для музыки барокко — для меня остаётся загадкой. Ведь в нотных текстах знаки крещендо и диминуэндо ещё отсутствовали. А игра «пузырями» была распространена в эпоху Возрождения (и до неё), то есть за века до барокко. Вынужденная необходимость в такой игре была связана с формой тогдашних смычков. С VIII по XIV века лукообразная форма трости (деревянной части смычка, на концы которой натягивались конские волосы) и сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только «пузырями». Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) — сделали смычок очень близким к современному. Играть «пузырями», даже на «длинных» нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё д о рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра «пузырями» практически вышла из употребления ещё д о рождения Баха.
Что касается пения «пузырями», то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь «пузырями» — это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение «пузырями» — это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона — 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже «договорились» (вместе и, возможно, даже под диктовку — звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу «договориться» со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате № 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже. Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы «сдвинуто» на полтона, а иногда на тон ниже (изредка — выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы, о которой речь пойдёт в других статьях, я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он н а с а м о м д е л е слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дОлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначали в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина — посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 гг. настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять — не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) «поёт и пляшет» в ре-бемоль мажоре — по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты № 51, убедился, что только «старая гвардия» дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли «русалочий» си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с «пузырями» у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр — даже почти си-бемоль-мажорный, «расслабляющий». Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно «что-то напутал».
Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: «Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон» — «Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали «ура!» Так что и этот «пианист» с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни — следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие — следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
Аутентизм в музыке
Всю свою историю музыка, как и вся мировая цивилизация, развивалась от простого к сложному. И вдруг в середине 20 века появились музыканты, которые решили повернуть этот процесс назад. Речь пойдет о музыкантах, которые сегодня стремятся максимально точно воссоздать звучание музыки прошлого.
Давайте зададимся вопросом: а почему современные музыканты вдруг решили отойти от всего того прогресса в музыке, который поступательно происходил, и стараться играть как во времена Баха или Монтеверди? Сильно различаются старинные и современные принципы игры. И занимаясь музыкой, музыкант все равно пытается сделать что-то свое – заработать денег, сделать карьеру. Но некоторые в душе не хотят смешивать музыку с заработком, поэтому и уходят в, казалось бы, немодное исполнение старинной музыки. Но со временем возникла новая проблема: скрипач мог взять дорогую старинную скрипку и начать на ней играть современную музыку, чем оскорблял все принципы «чистой» музыки.
Один из активных участников этого движения – виолончелист Николаус Арнонкур, человек, имеющий графский титул по отцу и знатную родню по матери. Благодаря виртуозной игре на виолончели, он вне конкурса попал в Венский симфонический оркестр, после чего и начал развивать там тему аутентизма. При этих взглядах на музыку он противопоставил себя дирижеру Венского оркестра Герберту Караяну. Караян, наоборот, был поклонником массовости, он стремился сделать музыку продуктом потребления для масс, предпочитал «жирное» звучание и большие залы.
Для того чтобы заниматься автентикой, нужно не только желание творить в широком смысле, выступать, быть артистом и музыкантом, но нужна и научная работа, например, работа этнолога для поиска древних вещей. На их основе позже будут делаться копии, так как истинно сохранившихся инструментов мало, а людей, которые слышали, как надо на них играть, вообще нет.
И следует не забывать, что какие бы сейчас трактаты не поднимались, уже нет контекстов, нет такого образа жизни, так что, с одной стороны, автентика – наука невозможная, утопия, это только представление об аутентике. Старинная музыка абсолютно не приспособлена для концертной практики, так как она была создана в свое время не для таких мероприятий. Нет музыки самой по себе.
Всякая песня является продолжением жизни той эпохи, в которой она появилась. То есть, если уничтожена русская деревня, то живое деревенское чувство музыканту уже никто не сможет передать, он его уже не поймет.
Еще один нюанс – исполнители. Аутентичное исполнение сейчас уже поставлено на поток, а настоящий музыкант этого движения должен отлично знать не только музыку, но и историю, живопись и другие дисциплины, то есть потратить на изучение любимого искусства годы. Поэтому настоящий музыкант, играющий аутентику, на вес золота.
Переход с классического инструмента на аутентичный порой шокирует музыкантов, так как это совершенно разные инструменты и по строению, и по звучанию. Можно сказать, что для многих музыкантов такой переход означает снова начинать учиться с нуля. Важно изучить основы, без которых дальнейшая игра на таких инструментах невозможна. Но в основе основ лежит чувство эпохи.
Наша цивилизация все время меняется, и перемены неизбежны. Это могут быть координальные перемены, ведущие к катастрофическим последствиям, или перемены постепенные, но они должны быть. Где подлинность? Что такое быть подлинным? Если мы найдем эту подлинность сейчас в себе, то вопрос подлинности аутентичной музыки отпадет, и мы воспримем ее сами собой.
Аутентизм
Клавесин и клавикорд, лютня и виола… когда-то и музыкантам, и слушателям казалось, что этим инструментам место в музеях. Зачем возвращаться к клавесину, когда есть нечто более совершенное – фортепиано с его богатейшими динамическими возможностями? Виола уже давно «проиграла битву» скрипке, а лютневая музыка замечательно звучит на гитаре. Но со временем стало ясно, что всё не так просто: лютня и по тембру и по строю отличается от гитары, виола звучит не так, как скрипка, а некоторые фрагменты старинной клавирной музыки, которые требуют от пианистов чуть ли не акробатических трюков, без особых затруднений можно сыграть на клавесине с двумя мануалами. Так правильно ли поступают музыканты, играя на гитаре сочинения лютниста Джона Дауленда, или исполняя на фортепиано сонаты Йозефа Гайдна, написанные для клавесина?
Направление в исполнительском искусстве, приверженцы которого стараются исполнять музыку каждой эпохи так, как она могла звучать при жизни создателя, называется аутентизмом. Основоположником этого направления считают Арнольда Долмеча. В конце XIX – начале ХХ столетий этот музыковед, исполнитель и музыкальный мастер изготавливал инструменты по образцу старинных и удивлял публику исполнением творений композиторов XVII века на виоле да гамба, лютне, клавесине и клавикорде, а также блокфлейте, изготовленной по моделям времен барокко. В это же время немецкий философ и теолог Альберт Швейцер доказывал, что не стоит исполнять произведения Иоганна Себастьяна Баха и его современников на органах эпохи романтизма – для этого нужны такие органы, какие могли быть в распоряжении этих композиторов. Интересовался зарождающимся аутентизмом Камиль Сен-Санс – он возглавил французское Общество концертов на старинных инструментах.
Движение ширилось и находило все больше приверженцев, создавались ансамбли старинной музыки и барочные оркестры. Старейшим исполнительским коллективом такого рода является кёльнский барочный оркестр Capella Coloniensis, а в нашей стране первый ансамбль старинной музыки, получивший название «Мадригал», был создан в 1965 г. Андреем Михайловичем Волконским.
Но использование старинных инструментов – это только начало. Аутентисты добиваются сходства с историческими образцами во всем – в приемах игры, штрихах, темпах (например, темп Presto в XVII веке был не таким быстрым, как сейчас, а нюанс f – не таким громоподобным).
Отношение к аутентизму в музыкальном мире неоднозначно. Противники этого направления утверждают, что полного сходства с образцами прошлого достичь все равно невозможно, а старинные инструменты не зря «сошли с дистанции» – они уступали в совершенстве тем, которые пришли им на смену… Но однозначных ответов в искусстве не бывает никогда. Так или иначе, аутентичное исполнительство существует, а концерты барочных оркестров и ансамблей старинной музыки неизменно собирают полные залы – ведь так интересно прикоснуться к прошлому!
Что означает аутентичное исполнение в музыке
Dead, я по своему исполнительскому опыту могу сказать, что громкость и наполненность звука сольного клавесина очень сильно зависит от конкретного клавесина и конкретной акустики. В гигантском Консертгебау в Брюгге вполне норм все слышно в самой заднице балкона 🙂
Поясните, пожалуйста, Вашу мысль про то, что вклад аутентизма в культуру «где-то в рамках погрешности»? Пока для меня как для аутентистки звучит, если честно, как очень такое мощное обесценивание, но я полностью уверена, что Вы такого в виду не имели. Правда же? 🙂
Если можно, Лиза, скажите пожалуйста, как Вы понимаете слова Ванды Ландовски «не очерчены графически» из вот этой фразы:
Спасибо за Ваш вопрос!
Вы знаете, я писала ответ, но он потянет на отдельный лонгрид (собственно, следующий, который я предполагаю писать :).
Если совсем вкратце — суть в природе звука и извлечения звука клавесина и фортепиано. У фортепиано звук размытый вследствие особенностей конструкции — его, грубо говоря, специально делали как можно громче и резонанснее. Но из-за этого сильно потерялась определённость.
А клавесин устроен так, что у него очень определённое начало звука и очень разный окрас у разных регистров. И нет искушения играть одну руку сильно громче, а другую сильно тише (чтобы были мелодия и аккомпанемент) — на клавесине это невозможно.
Так что в целом Ванда права.
Плюс исполнительская традиция, в которой она существовала — действительно Баха было принято играть в околошумановской манере. Это как раз следствие мышления XIX века.
а Альберт Швейцер играл в какой манере? в романтической?
и еще очень интересно, каковы отличия околошумановской манеры (и других) в деталях..
если это можно разделить на отдельные составляющие
может это будет интересно..
задала этот же вопрос про «не очерчены графически» Максиму Бурову, он ответил так :
«Ландовская символистка, и она хочет, чтобы была явлена структура мира через микроконтрасты, я думаю, это ключевое. за контрасты отвечает графичность (басы в данном случае, а в стихотворении — согласные).
чисто исполнительски это вот то, что у неё две линии то как бы соответствуют, то контрастируют, то идут независимо. это даёт сразу три уровня, а в целом — искомое ею равновесие через многообразие независимых элементов, которые то встречаются, то расходятся, то поддерживают друг друга, а то действуют независимо. басы это то просто ритм, дающий возможность выразиться мелодии, то это сам ведущий элемент, то это две мелодии. и всё это микро, то есть в общем-то ничто не захватывает внимание глобально. захватывает внимание само равновесие микроэлементов.»
Елена, ну, в том числе. И здесь, кстати, в общем и целом — ответ на Ваш вопрос о фразировке. Работа на микроуровне, с мотивами (в том числе так называемыми «риторическими фигурами») и динамикой/соотношением длины звуков внутри них.
Но Ванда подчеркивает, что это невозможное дело на фортепиано. Не совсем так, но вот эта размытая природа фортепианного звука действительно усложняет задачу.