Что означает гамлет мысливший пугливыми шагами
Что означает гамлет мысливший пугливыми шагами
Супер потому всего лишь, что название “Авантюра” я уже применял. Я вообще хочу применить простейший подход к сложнейшему явлению – потому “суперавантюра” очень годится. Правда, то, что я называю простейшим, таковым может не показаться иному. Так простите, иной.
Я исхожу из того, что добыл в разборах ранее (см. тут ): что Мандельштам, помотавшись, так сказать, по мировоззрениям (марксистскому, эсеровскому…) успокоился (остужённый поражением первой русской революции) на том типе идеостиля, который я называю соединением несоединимого. Это – некая гармония. А у Мандельштама она ещё и индивидуально характерная: тихая, умиротворённая. Но. Он оказался под сильнейшим влиянием акмеизма. А это – тип идеостиля экстремистского, ницшеанского. И Мандельштам в него срывался и даже долго пребывал. Новая революция, не сразу, заставила его на 5 лет вообще замолчать (c 1925 по 1930 гг.). И после он опять возродился тихим и умиротворённым, несмотря на полнейшую жизненную неустроенность и неприятие установившейся власти (см. тут ).
Просто это или сложно? – По-моему, достаточно просто.
И вот – “Восьмистишия”.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьём наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
И там, где сцепились бирюльки,
Ребёнок молчанье хранит,
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Ноябрь 1933, июль 1935
Чувствуете вы без всякого предварительного анализа здесь соединение несоединимого?
И образом результирующей от столкновения противоположного гармонии некой, образом гармонии умиротворённой, является строй стихотворения:
«Каждое из четверостиший равно предложению; каждое двустишие представляет собой синтаксическое и реальное единство; таким образом, синтаксическое членение совпадает со стиховым и с реальным” (Ю. Левин. Лексико-семантический анализ одного стихотворения О. Мандельштама. http://wapref.ru/referat_rnabewrnaotryfs.html ).
Теперь можно перейти к следующей простоте об очень сложном – к ницшеанству, которому Мандельштам бывал не чужд. Я ницшеанство назову (да простится мне) тоже типом идеостиля.
Он связан с невообразимыми для обычных людей вещами – с иномирием неким, похожим несколько на тот свет христианства. Похожесть связана с инерцией мышления. Ницшеанство восстало против христианства, но что-то от него к себе, в иномирие, перетащило.
Ницшеанство – продолжение идеостиля романтизма. Только романтизм был страдательной реакцией на поражение Разума, Просвещения, а ницшеанство – победительно. Оно очень трезво. Оно знает, что миром правит по преимущесту Зло. Ему оттого очень скучно. Оно воспринимает и Добро, и Зло, и их возню друг с другом как суету сует, как мещанскую скуку. Оно выше этого: над Добром и Злом, в неком иномирии, где нет обычных параметров обычного мира. Там нет причинности (отталкивание от скуки, которую вызывает «наважденье причин” ). Там нет времени, нет смерти. Там Вечность и едва ли не актуальная бесконечность (если позволить себе этот математический термин). Этот термин просится из-за отталкивания от потенциальной бесконечности (опять математика). Для оптимистов, обычных людей потенциальная бесконечность – это девиз: “Всегда можно сделать ещё один шаг!”, как бы ни было трудно. Для необычных людей, ницшеанцев, это – непереносимая скука. И художник-ницшеанец рисует эту скучную непереносимость, доводя своего читателя, зрителя, слушателя до такого напряжения предвзрыва, что после взрыва кажется достижимой кажется иная бесконечность – актуальная. Как открыл Кантор, бесконечности тоже подвержены… сложению… С ними можно обращаться вроде как с обычными числами. Так вот НЕДОницшеанцы достижительностью необычного для обычных людей удовлетворены, а ницшеанцы – нет. Они пессимисты. Им – недостижительность ценна. Им даже и недоницшеанец ( «Касаемся крючьями малых”, “бирюльки” ) – мещанин.
Вот Мандельштам и не хочет для себя ни одной из этих крайностей.
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох —
И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя.
Ноябрь 1933, июль 1935
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох —
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг —
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
Ноябрь 1933 — январь 1934
О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся —
Жизняночка и умиранка,
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О, флагом развернутый саван, —
Сложи свои крылья — боюсь!
Ноябрь 1933 — январь 1934
Шестого чувства крохотный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко!
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь.
Май 1932 — февраль 1934
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон,
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.
И тянется глухой недоразвиток,
Как бы дорогой, согнутою в рог, —
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог.
Январь — февраль 1934
Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме, —
И он лишь на собственной тяге,
Зажмурившись, держится сам —
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
Ноябрь 1933 — январь 1934
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шопот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
Ноябрь 1933 — январь 1934
И клёна зубчатая лапа
Купается в круглых углах,
И можно из бабочек крапа
Рисунки слагать на стенах.
Бывают мечети живые,
И я догадался сейчас:
Быть может, мы — Айя-София
С бесчисленным множеством глаз.
Ноябрь 1933 — январь 1934, Москва
И ведь «порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим Мандельштамом, ни даже редактирующей его Надеждой Яковлевной” (Wikilivres). То есть части IX и X могут быть спутаны. Тогда после умиротворяющего восьмистишия, разобранного самым первым, мыслима другая, сверхчеловеческая крайность:
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин,
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.
Ноябрь 1933 — июль 1935
Тут уже гордое удовлетворение совсем другим, не то, чтоб идеальным («безудержность линий”), не материальным («опыт”) – и то, и то может быть рациональным. Тут уже вообще невесть что: («рву постоянство / И самосознанье причин”). Тут недостижимое, непостижимое («Безлиственный, дикий… учебник”).
И всё – из-за нравственных перипетий Истории, вызвавших в мире и появление, и отвержение ницшеанства. А никакие тут не «квантово-механические и релятивистские идеи” (Там же – Ю. Левин).
Опасная роль
Потаенные мысли мастера не предназначались для посторонних ушей, но посмертные публикаторы умеют развязывать языки покойникам.
То-то и оно, что «по телевизору», а не в кинотеатре. Желающих смотреть такое за свой счёт в Союзе было мало.
В забытой картине «Хоккеисты» два спортсмена просят отпустить их на «Гамлета», но тренер (Н. Рыбников) отвечает отказом.
Странный выбор, но благодаря этому нюансу, мы сразу попадаем в параллельную реальность сценария, написанного Юрием Трифоновым, умелым создателем «сумеречных зон».
«Гамлета»? – Маловероятно, почти невозможно. Точнее, пойти-то они пойдут, но дольше первой серии не высидят.
Да и вообще, отпрашиваются они явно с другой целью.
Примечательно, что режиссер «Хоккеистов» Рафаил Гольдин, незаметно покинув Союз, обосновался на родине Фортинбраса – в Норвегии, где вскоре к нему присоединился Александр Галич, о котором Гольдин снял странноватый и совсем никому не нужный фильм «Когда я вернусь».
В детстве образ Принца Датского мозолил глаза без передышки, всемирная фабрика грез клепала суррогатных гамлетов, как серии «Ну, погоди»: Смоктуновский, чтение «Гамлета» Рецептором, Гамлет в джинсах Высоцкого, ворона Гамлет в «Кавказской пленнице», чуть позже – одноименный мюзикл Джонни Холлидея и пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в полуподпольных постановках.
На этой бренной половине мира истинный Гамлет прячется в кадрах картин, с которых уходят хоккеисты, в рукописных переводах дилетантов, упорно не желающих приправлять пресные остроты Шекспира современным слэнгом.
В неаккуратном пересказе тех мест, где якобы необходима точность и престижный диплом (без этой бумажки собаки и домработницы – никто).
Настоящих Гамлетов играли пожилые, полуграмотные и пьющие трагики.
Одного из них упоминает горьковский Актер в пьесе «На дне»:
«Образование — чепуха, главное — талант. Я знал артиста. он читал роли по складам, но мог играть героев так, что. театр трещал и шатался от восторга публики.
Хотя сам Сверчков-Заволжский довольствовался ролью Могильщика».
С точки зрения современности Гамлет – убийца и псих, нуждающийся в хорошем аналитике, неудачник.
Гамлет беседовал с призраком и сомневался в самых очевидных вещах.
Порою он напоминает немощного Гамсуна, в самый неподходящий момент пишущего некролог Гитлеру: я один, всё тонет в фарисействе…
Гамлет «мыслящий пугливыми шагами», робкий, но последовательный ревизионист, уверенно дрейфующий навстречу роковой развязке. Его не просто не удовлетворяют якобы незыблемые версии трактовки новейшей истории, он их откровенно высмеивает и презирает: как пошло, плоско, пусто и ничтожно в глазах моих жилье на этом свете…
И это говорит тридцатилетний, обеспеченный мужчина, даже на встречу с привидением не идущий без борсетки. «Где мой бумажник? Запишу, что можно…»!
По нынешним меркам Гамлет-политик тянет если не на Нюрнбергский, то, как минимум, на Гаагский трибунал, а оттуда, в отличие от театральной сцены, живыми не уходят. Поэтому, невыявленным гамлетам лучше себя не афишировать.
Чего бы ни требовали от них Тени отцов.
Вторая половина двадцатого века – период пижонских и смачных переводов. Сомнения в точности влекут сомнения в их необходимости, а те, в свою очередь, ставят нас перед вопросом: а нужны ли вообще они – компрадоры, посредники, толмачи, интерпретаторы чужого безумия и чужой мудрости, как правило, одинаково неприятных затравленным массам в их первозданном, некорректированном виде?
Чем дальше от современных методов истолкования, тем яснее смысл старых слов.
Текст создает атмосферу: это для профанов она – «Циклон Б», а посвященному дышится легко и свободно.
Гамлет переключает канал, моментально унося нас в мир условного сновидческого «средневековья», не требующего от созерцателя точных познаний и подробных представлений о конкретном историческом периоде.
В свою очередь и пьесы Шекспира часто представляют собой облегченный пересказ более солидных предшественников, таких, как Марлоу или Форд.
Шедевры средних веков создавали люди по нынешним меркам невежественные и наглые. В наши дни таких принято увещевать словами «чтобы печататься у нас, вам, голубчик, не хватает ни эрудиции, ни таланта».
Юмор шекспировских шутов и Полония, бурлескный образ Тени Отца, плоские каламбуры типа «пить или не пить», все то, чем так возмущался Л.Н. Толстой, все эти признаки безошибочно подсказывают свободному уму: товарищ Принц – наш человек.
Профессиональный киллер в детективе «Фотограф и гробовщик», почуяв опасность для жизни, констатирует: «Прогнило что-то в Датском королевстве».
На дворе атомный век, но он – щеголеватый американец, говорит словами средневекового коллеги. И, что характерно, мыслит точно так же.
В трагедиях Шекспира, как во всех величайших битвах истории, нет побежденных и победителей, в них есть только живые и мертвые.
Нажмите «Подписаться на канал», чтобы читать «Завтра» в ленте «Яндекса»
3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях»
3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях»
В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии. Начальный образ стихотворения «О бабочка, о мусульманка…» заставляет вспомнить мотылька из HP. Бабочка-мусульманка, которая «жизняночка и умиранка» (III, 77), — вариация гетевско-гафизовского образа моли-мотылька, летящего на губительно-живительный огонь. Образ косвенно подтверждает актуальность гафизовских ассоциаций при создании HP и стихов об Армении[331].
В восьмистишии «Шестого чувства крошечный придаток…» вторая строфа начинается строкой «Недостижимое, как это близко» (III, 77), в которой слышатся лексико-смысловые переклички с зачином стихотворения «Патмос» Ф. Гельдерлина: «Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott» («Близок и недостижим [непостижим] Бог», H?lderlin 1953: 173). Невозможный в эстетике начала 1930-х годов «недостижимый Бог», вероятно, превратился в сознании Мандельштама в безлично-абстрактное «недостижимое». По свидетельству вдовы поэта (Н. Мандельштам 1999: 288), Гельдерлин появился в библиотеке Мандельштама как раз в начале 1930-х годов. Мы не берем на себя смелость обозначить гимн Гельдерлина как подтекст. Факт знакомства Мандельштама с Гельдерлином, к сожалению, не поддается детализации, и поэтому окончательной уверенности у нас нет.
В «Восьмистишиях» появляются и герои московских стихов 1931–1932 годов — Шуберт, Моцарт и Гете:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
(«Восьмистишия», III, 78)
Присутствие Шуберта в списке тех, которые «считали пульс толпы и верили толпе», мотивировано, с одной стороны, ассоциацией с общей тягой немецкого романтизма, олицетворением которого для Мандельштама был Шуберт, к народной стихии (синтез народной и литературной песни в творчестве Шуберта); с другой стороны, конкретной контекстуальной привязкой Шуберта к московским гуляниям (Парк культуры и отдыха. Нескучный сад) в стихотворении «Там, где купальни, бумагопрядильни…» (1932), где «играют Шуберта в раструбы рупоров» (III, 61). Речной пейзаж стихотворения, связанный с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта, по-видимому, вызвал привязку романтического композитора к воде в «Восьмистишиях». Но Шуберт находится на воде и по подтекстуальным причинам: в немецком оригинале знаменитая шубертовская «Баркарола» на стихи Л. Штольберга называется «Auf dem Wasser zu singen» — «петь на воде»: Мандельштам «соединил имя композитора с началом… названия одного из самых популярных его сочинений» (Кац 1991а: 69). Не менее вероятен и отсыл к рефрену песни «Das Wandern» («Скитание»), которым открывался цикл «Прекрасная мельничиха»: троекратно повторенное das Wasser — «вода»[332].
Появление Моцарта среди тех, кто прислушивается и доверяется голосу масс, содержит намек на разножанровость творчества Моцарта, писавшего музыку и для церкви, и для двора, и для простонародных опереточных театров, например «Волшебную флейту», аллюзию на которую представляет собой «птичий гам»[333]. «Птичий гам» связывается в первую очередь с птицеловом Папагено из «Волшебной флейты». По убедительному предположению Б. Каца (1991а: 69), Мандельштам был знаком с книгой В. Д. Корганова «Моцарт» (1909b), где описано, что Моцарт держал у себя дома певчих птиц[334].
Отдаленная метонимическая привязка Моцарта к «птичьему гаму» просматривается и в связи с «птичьим воздухом» квартиры Парнока (II, 468), упоминание «птичьего воздуха» следует сразу же после сюрреалистического описания смерти Бозио, в которой «участвовал» Моцарт (II, 467). Характерно и то, что в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» Мандельштам связал Моцарта с «воробьиным хмелем» (III, 54). Предположителен и отдаленный намек на сцену с трактирным скрипачом в «Моцарте и Сальери» Пушкина.
В одном из вариантов первого стиха было: «И Моцарт на воде, и Шуберт в птичьем гаме». Такая перестановка показалась Ш. Симонеку доказательством того, что Моцарт для Мандельштама лишь заменимый («austauschbar») пример художника (Simonek 1993а: 16). Мы не согласны с мнением австрийского исследователя. Перестановка в одном из вариантов была вызвана не безразличием к Шуберту и Моцарту, а, как мы полагаем, желанием затемнить текст: мандельштамовская поэтика 1930-х годов предполагала сознательное усложнение образности, пропуск смысловых звеньев. Не случайно в основном варианте Мандельштам вернул Моцарту «птичий гам», а Шуберту — воду. Отказ от «перестановочного» варианта происходил, по всей вероятности, и по идейным соображениям. Излишнее затемнение смысла дискредитировало бы внетекстовую, интеграционную интенцию стихотворения: желание приблизиться к нуждам и чаяньям советского народа.
Если в HP Гете выступал наряду с другими немецкими поэтами одним из образцов этико-поэтической независимости, то в «Восьмистишиях» Мандельштам, ищущий пути выхода из обнажившегося противоречия между собственными поэтическими поисками и вкусами и чаяниями советского народа, включил Гете в список тех художников, которые «считали пульс толпы и верили толпе». Согласно высказыванию Мандельштама 1935 года, Гете в Италии «так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался… популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости», Гете «претила отгороженность искусства от жизни» («Молодость Гете», III, 298). Гете — авторитетный пример близости художника и «толпы». «Народническая» контекстуализация Гете имеет в русской эстетической мысли давнюю традицию. Среди актуальных для Мандельштама примеров укажем лишь на монолог «Писателя» в «На пиру богов» С. Н. Булгакова из нашумевшего сборника «Из глубины»: «Надо иметь мудрое благостное сердце, чтобы созерцать красоту стихии народной. Гете знал эту тайну, а уж его ли надо учить эстетическому мерилу жизни. Вспомните Фауста среди народа на прогулке с Вагнером, этот великолепный монолог: „Vom Eise befreit sind Strom und B?che“» (Булгаков 1991: 334). Характерны не только переклички топики меры у С. Булгакова и О. Мандельштама, но и выбранный пример: фаустовская сцена «У ворот», которую Мандельштам тематизировал в стихотворении «Сегодня можно снять декалькомани…». Напомним, что в сборнике «Из глубины» после статьи С. Н. Булгакова следует статья Вяч. Иванова «Наш язык», с которой, по нашему предположению, Мандельштам спорил в «Вульгате». Факт знакомства Мандельштама с текстом С. Н. Булгакова — более чем вероятен[335].
Гете, «свищущий на вьющейся тропе», — Гете в Италии, Гете «Итальянского путешествия», с которым отождествляет себя Мандельштам. Во время работы над стихотворением Мандельштам писал «Разговор о Данте», перенося на Данте собственные поэтические установки. Во второй главе своего эссе он говорит о странствиях Данте «по козьим тропам Италии» (III, 219). Так в сознании Мандельштама, много путешествовавшего пешком по горным тропам Армении, образ бродящего по Апеннинам Гете наложился на Данте. Не исключено, что и Гамлет, замыкающий четверку (Шуберт, Моцарт, Гете), возник благодаря Гете. Напомним, что с Шекспиром Мандельштам познакомился в детстве в немецком переводе: Шекспир, идеал «Бури и натиска», стоял на одной полке с немецкими классиками в семейной библиотеке (II, 356)[336].
Данное четверостишие, в котором лирический герой (поэт) заручается поддержкой, своего рода поручительством близких ему деятелей искусства, не игнорировавших вкусы и чаяния народа, вписывается в тематическую традицию, в центре которой находится стихотворение Пушкина «Поэт и толпа». С одной стороны, Мандельштам подтекстуально полемизирует с Пушкиным, у которого поэт не потакает вкусам «тупой черни» (1957: III, 87); с другой стороны, сам выбор слова «толпа» («пульс толпы») с его негативным общеупотребительным и литературным потенциалом частично нивелирует предпринятую попытку интеграции. Выбор немецких художников как контраргумент Пушкину исторически оправдан: Пушкин с большим скепсисом относился к «германским увлечениям» своих младших современников.
Для нашей темы важно, что Мандельштам в качестве прецедентов чуткости художника к эстетическим навыкам «простого народа» называет четыре имени, три из которых немцы. Стихи были написаны в конце 1933 года, когда немецкие литературно-музыкальные увлечения, доминирующие в стихотворениях 1931–1932 годов, отходили в прошлое. 1933 год прошел под знаком итальянцев — Данте, Ариосто, Тассо. Тем не менее Мандельштам обратился именно к немецким «поручителям». Не исключено, что это связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, в 1933 году главной темой политических прений и разговоров был приход к власти национал-социалистов. В 1933 году Мандельштам в разговоре с Липкиным косвенно провел параллель между Гитлером и Сталиным, советским строем и фашистским режимом (Липкин 1994: 31). Другое обстоятельство напрямую связано с семантическими константами немецкой темы в творчестве поэта. Амбивалентность семантического поля «немецкого» подходила для противоречивого решения Мандельштама вслушаться в искомый, но и устрашающий «пульс толпы», или, говоря словами мандельштамовского перевода из Бартеля, «органный голос масс».
Читайте также
Из «Книги образов» Р.М. Рильке
Из «Книги образов» Р.М. Рильке Ангелы У них у всех уста устали, А души цельны и ясны, И смутной жаждой (не греха ли) Порой взволнованы их сны. В садах у Бога, все похожи, Они молчат между собой, Они — ступени силы Божьей, Тона мелодии немой. И лишь когда взмахнут крылами, Они
О самой древней мафии в системе образов А. С. Пушкина
О самой древней мафии в системе образов А. С.
Маленькие хитрости большой толпы
Маленькие хитрости большой толпы Рассказывают, однажды Марлен Дитрих оказалась в аэропорту вместе с общим потоком народа. Вглядевшись в лица, она повернулась к спутникам и воскликнула: «Боже, сколько людей! И какие все некрасивые… Неудивительно, что нам столько
ПРИЛОЖЕНИЕ А Примеры типичных образов
ПРИЛОЖЕНИЕ А Примеры типичных образов Приведенные ниже отрывки из пяти произведений Набокова содержат некоторые образы, которые послужили основой для обобщений, сделанных в главе III (раздел 6). …он… увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или
8. «Иной мир» как средоточие и источник эротических образов
8. «Иной мир» как средоточие и источник эротических образов И, мнится, в облаках мелькают перед нами Живые образы бесплотными тенями. В. Туманский. «Одесским друзьям» Притязания романтика на Царство Небесное инспирировались, конечно, не столько его религиозными
Человек в плазме толпы
Человек в плазме толпы Куда раньше Фолкнер так выписал эту тьму:«…И вдруг, прежде даже чем он успел повернуться на сиденье и поглядеть назад, он почувствовал, что толпа уже ворвалась в переулок и настигает их, еще секунда, миг и вот она сейчас обрушится на них, взметет,
4 Невещественность образов в литературе. Словесная пластика
4 Невещественность образов в литературе. Словесная пластика Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый (Б-Л. Пастернак:
§ 11. Сюжет и его функции
§ 11. Сюжет и его функции Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями
1. Критика в литературной политике: Статус и функции
1. Критика в литературной политике: Статус и функции Семидесятые годы как историко-литературный период выходят за пределы календарного десятилетия, начинаясь в конце 1960-х, а завершаясь с началом горбачевской «перестройки» (1986–1987). Хотя хрущевская оттепель была весьма
2. Нормы и функции перестроечной критики
2. Нормы и функции перестроечной критики Вплоть до конца 1986 года официальные выступления и программные публикации о литературной критике были выдержаны в традиционном административно-командном стиле. Так, в июне 1986-го на Восьмом всероссийском съезде писателей Виталий