Что означает рельеф и фон в живописи

Отражение форм рельефа в живописи

Использовать знания полученные на уроках ИЗО, географии.

1. компьютер,
2. мультимедиа приставка,
3. заранее подготовленные репродукции картин, стихи
4. музыкальное оформление в качестве фона.

Интегрированный урок ИЗО, география – является итоговым уроком года в 6 классе.

…Пейзаж – это состояние души…
Рамю.
Увидевший прекрасное – соучастник его создания.
Боуви.
Природа – творец всех творцов.
Гетте.

План.

Вступительное слово учителя:

Художники композиторы и поэты в своих произведениях по-своему подходят к описанию гор и равнин, показывая их красоту величие и неповторимость.

А.Васнецов.Тайга на Урале

Н.Ярошенко Кавказ. Теберинское озеро.

На какой картине изображена низменность? А. Куинджи. «Березовая роща».

Ученики читают заранее подготовленные стихи о равнинах.

Подведение итогов урока. Выводы. Оценка выступлений. (5 минут)

Заключительное слово учителя. (3 минуты).

Картины художников трудно рассказать. В картинах запечатлелись боль, мысли и чувства авторов. Изображая природу, художник не только удивительно тонко воссоздает ее красоту, но умеет передать настроение человека. Художник замечает и старается со всей эффектностью передать необычные, таинственные и полные величия моменты жизни природы.

Источник

Законы живописи. Лекция

З А К О Н Ы Ж И В О П И С И

Эта лекция написана методом реферирования многих источников и имеет своей задачей лаконичное, сжатое и конкретизированное изложение законов живописи, которые приведены в различных учебниках по этой теме. При её написании ставилась цель избежать того пространного эмоционального многословия, характерного для многих теоретических трудов по живописи, а также формулирование законов в сжатом виде с приведением их в систему.

А. З а к о н ы п о с т р о е н и я п е р с п е к т и в ы
Перспектива – «хорошо видеть, видеть насквозь» (лат.)

1. Геометрическая (линейная) перспектива.

1.1 Все параллельные линии натуры сходятся в определённой точке на изображении (точке схода). Эта точка лежит на горизонте изображения, если изображаемые линии в натуре лежат в горизонтальной плоскости.
1.2 Все предметы при удалении уменьшаются, а при приближении увеличиваются в пропорциональном соответствии со схождением параллельных линий.
1.3 Чертёжные проекции. В живописи имеют ограниченное применение.

2. Цветовая перспектива.

2.1 При удалении объекта его цвета нейтрализуются (приближаются к серому, уменьшается цветовой контраст). Точки этого цвета располагаются ближе к центру на круговой цветовой диаграмме.
2.2 При приближении объекта его цвета становятся насыщеннее, контрастнее. Точки этих цветов располагаются ближе к окружности на круговой цветовой диаграмме.

2.3 При солнечном освещении предметы 1-го плана изображаются тёплыми по цвету, а предметы 2-го и 3- го планов – холодными. Также холодными изображаются падающие и собственные тени предметов. Напротив, при рассеянном освещении (в пасмурную погоду) света изображаются холодными, а тени – тёплыми.

3. Воздушная перспектива.

3.1 Удалённые предметы имеют более размытый контур. Размытость контуров удалённых предметов усиливается в условиях тумана, дыма или пыли.
3.2 Удалённые объекты по цвету приближаются к белому, светло-голубому. Цвет «скрадывается» толщиной воздушного слоя. В основной цвет объекта добавляется цвет слоя воздуха (от синего до голубого).
3.3 При удалении предметы теряют свою объёмность, кажутся более плоскими, менее детализируются. Их светотень менее контрастна. Ближние предметы изображаются контрастно и детально, подробно.

Б. Ц в е т о в ы е с о ч е т а н и я

1. Цветовая диаграмма. Закономерности реального зрительного восприятия сочетаний спектральных цветов в натуре и на изображении легче всего понять, используя графические схемы (диаграммы). Они дают возможность разобраться в зависимостях зрительного восприятия цветов от различных соотношений длин волн и яркостей светового излучения. Наиболее употребимым типом диаграммы следует считать «Цветовой круг». Все объяснения далее даются на его примере (смотри иллюстрацию).
Диаграмма «Цветовой треугольник» может быть приведена в качестве дополнения (здесь отсутствует). Такая цветовая система нашла более широкое применение в цветном телевидении. В отличие от круговой диаграммы в ней отсутствует голубой цвет.
Дополнительные цвета на диаграммах расположены напротив основных.

1.1 Известно из физического опыта по преломлению света в прозрачной призме, что белый свет разлагается на спектральные составляющие. При этом красные лучи отклоняются меньше, а фиолетовые больше всего. Каждая точка окружности цветовой диаграммы представляет собой реальный спектральный (хроматический) цвет от красного до фиолетового в соответствии с их расположением в радуге (Считалка «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидят Фазаны»). Пурпур здесь является условным цветом (математически суммарно-разностным). В спектре радуги его нет, но в жизни он формируется смешением соответствующих цветов.
1.2 Насыщенность цвета.
1.2.1 Каждая точка окружности на диаграмме символизирует собой максимальную насыщенность спектрального цвета.
1.2.2 Центр круга, точка «О» соответствует нулевой насыщенности цвета, то есть белому (серому) цвету.
1.2.3 Любая точка, лежащая внутри круга являет собой цвет с насыщенностью, пропорциональной её удалению от центра круга.
1.3 Цвет точки, лежащей внутри круга соответствует либо цвету её радиуса, либо смеси цветов, лежащих на концах её хорды. При этом точка смешения цветов, лежащая на этой хорде делит её на отрезки. Длина этих отрезков пропорциональна доле каждого из смешиваемых цветов.
1.4 Любой реальный цвет в природе либо на картине характеризуется тремя составляющими параметрами:
— цветовой тон (по закону цветового круга),
— яркость (светлота), изменения цвета по светлоте в цветовом круге не учитываются (для этого необходимо применение объемной диаграммы типа «Цветового тела»),
— насыщенность цвета (доля цветовой окраски относительно содержания белого либо чёрного цвета).
1.5 Дополнительными цветами называются диаметрально противоположные по круговой диаграмме цвета, дающие в сумме ахроматический цвет.
1.6 Ахроматическими цветами называются цвета с нулевой насыщенностью (белый, серый, чёрный).

2. Цветовой контраст.
Изменение зрительного восприятия цвета под влиянием соседнего цвета. Цветовой контраст есть закономерность работы глаза, «требующего целостности и завершающего в себе цветовой круг».

2.1 Любое цветовое пятно на изображении воспринимается в его связи с цветом и величиной соседних пятен, окружающего поля.
2.2 Цвет соседнего пятна, окружающего поля смещает цвет рассматриваемого пятна в сторону, диаметрально противоположную от него (соседнего) по цветовой диаграмме. То есть, на жёлтом фоне другие цвета будут выглядеть фиолетовее, а на красном фоне – голубее (зеленее).
2.3 Интенсивность этого воспринимаемого смещения пропорциональна величине пятна-фона.
2.4 Контраст может быть хроматическим (цветовым) или ахроматическим (яркостным, светлотным). На тёмном фоне светлое – светлее.
2.5 Контраст может быть последовательным и одновременным.

3. Локальный (предметный) цвет – существующий только теоретически «собственный» цвет предмета. В природе не существует в чистом виде никогда, так как предметный цвет в реальном наблюдении всегда зависит от цвета и силы освещения, от условий наблюдения предмета (расстояния, соседства с другими предметами), что составляет собою понятие обусловленного цвета.

4. Передача общего тонового и цветового состояния освещенности изображаемого объекта натуры достигается смещением гаммы предметных цветов натуры по светлоте, цвету и насыщенности с учётом желаемого эффекта. Так изображаются сумерки, восход, закат, серый или солнечный день, искусственное или естественное освещение, прямое или рассеянное освещение.

5. Валёр – это подцвет внутри цветового пятна на картине; обогащение и уточнение цветового пятна при его детализации; подчинённый цветовой оттенок на главном цветовом пятне.

6. Смешение цветов может быть:
— полное или неполное,
— оптическое (одновременное или последовательное наложение лучей в природе), а также пространственное (лессировка или сочетание мелких цветовых пятен) или механическое (физическая смесь красок) на изображении.

В. К о м п о з и ц и я

1.1 Композиция создаётся такими изобразительными средствами: рисунок, светотень, цвет, линейная и воздушная перспектива.
1.2 Составные элементы (этапы) композиционного построения:
— выбор темы, разработка сюжета, подбор и расстановка объектов,
— определение формата и размера картины, формы и цвета рамы,
— учёт масс предметов и их силуэтов, выявление композиционного центра и подчинённых ему второстепенных частей изображения, определение ритма размещения предметов и контрастных пятен,
— определение закона перспективы и точки зрения на изображаемое, размещение линии горизонта на картине,
— определение колорита картины, гаммы цветов; определение типа, цвета и направления общей освещенности, контрастности светотени,
— определение характеристик действующих лиц, их поз, жестов, направления взглядов.

1.3 Центр в композиции.
1.3.1 Смысловой центр – главный объект по смыслу изображения.
1.3.2 Геометрический центр – точка пересечения диагоналей плоскости картины.
1.3.3 Визуальный центр – точка, расположенная чуть выше геометрического центра (исходя из условий восприятия).
1.3.4 Тональный центр – самое светлое или самое тёмное пятно картины.
1.3.5 Цветовой центр – самое насыщенное по цвету пятно.

1.4.2 Одним из главных законов композиции является равновесие её элементов в пространстве, на плоскости, и по отношению друг к другу. Необходимо избегать неоправданной скученности предметов в углах картины, асимметрии, излишней укрупнённости или измельчания предметов. Симметрия – равновесие, похожесть правой и левой частей картины. Необходимо, по возможности, избегать точной вертикальной осевой симметрии в расположении объектов на картине, а также совпадения вертикальных осей разных предметов. Полная идентичность правой и левой частей картины делают её скучной.

1.4.3 Ритм – повторяемость одного или нескольких элементов изображения через определённые интервалы. Характеризует изображаемое движение.
1.4.4 Закон архитектоники (соподчинённости) в композиции – соразмерность расположения главных и второстепенных частей изображения. Главное изображается более контрастным по размеру, тону, цвету, фактуре мазка, деталировке относительно второстепенного.

1.4.5 Закон разнообразия однородных предметов – все предметы (даже полностью идентичные в натуре) должны изображаться с максимальным разнообразием (хотя бы по тону или цвету). Это относится к стволам деревьев, листьям, веткам, столбам и т.д.

1.5 Принижение линии горизонта на изображении приводит к эффекту превышения угла зрения на натуре, а «высокий горизонт» даёт эффект низкого направления взгляда зрителя.

1.6 Размер картины напрямую влияет на её необходимую детализацию, пропись элементов. При уменьшении формата становится необходимой более мелкая пропись деталей.

1.7 Композиционные способы передачи движения и времени.
1.7.1 Создание ряда (серии) композиций, показывающих разновременные события.
1.7.2 Показ разновременных моментов в разных частях одной картины (композиции).

1.7.3 Показ времени (четвёртой координаты) в одной композиции посредством изображения физического движения.
1.7.4 Соединение разновременных моментов в одном изображении, предполагая механическое соединение двигательных функций с нарушением законов биомеханики и логики движения.

Г. С в е т о т е н ь

1. Основные градации светотени: блик, свет, полутень, тень собственная (на самом предмете), рефлекс, тень падающая (на окружающих предметах).
1.1 При этом полутень существует главная и второстепенная. Полутень главная находится между светом и собственной тенью. А второстепенная полутень расположена на предмете со стороны источника света на краю формы предмета, она даёт возможность устранить в изображении аппликативность, «обрезанность» формы. Полутень второстепенная темнее, чем свет, но светлее, чем главная полутень, которая, в свою очередь, светлее, чем рефлекс.

1.2 Блик – самое светлое пятно освещённого участка предмета, то есть то место предмета, которое отражает освещающий луч прямо на зрителя. Его яркость зависит от зеркальных свойств поверхности предмета.

1.3 Светлотная контрастность между самым светлым и самым тёмным участком картины свидетельствует о типе и интенсивности общей освещённости натуры.

1.4 Метод тоновых отношений – это передача градации освещённости натуры пропорциональными градациями светотени на картине. Здесь самое освещённое место натуры будет соответствовать самому светлому пятну на картине (самое тёмное – аналогично). При этом соблюдается лишь пропорция, а не абсолютная светлота. То есть, возможно масштабирование плотности светотени и смещение её насыщенности в светлую либо тёмную сторону, транспонирование яркостей натуры в светлоты изображения.

2. Дифракция – это волновое свойство светового луча огибать препятствие на своём пути.

2.1 Чем ближе падающая тень к тенеобразующему объекту, тем она гуще, имеет более чёткие границы.
2.2 Чем дальше падающая тень от тенеобразующего объекта, тем она становится слабее, контуры её становятся более расплывчатыми, теряется контрастность тени.

Д. О т р а ж е н и я

1. Рефлекс – это световой и цветной отсвет на предмете из-за отражения света от других, окружающих предметов (результат вторичного освещения).
1.1 На любом предмете есть рефлексы (отражения), так как любой предмет обладает свойствами зеркала в большей или меньшей степени.

1.3 Цвет рефлекса зависит от цвета самого предмета и цвета зеркально отражаемого предмета (соседнего тела, подложки), являясь их пропорциональной суммой, а также от коэффициента отражения, который определяет процент добавления отражаемого цвета в основной (предметный).

2. Отражение в воде.

2.3 Геометрия отражения такова: высота объекта на изображении берётся от его верхней точки до точки мнимого пересечения вертикали от неё с плоскостью воды. Это расстояние откладывается 1:1 вниз от этой же точки мнимого пересечения. Это соотношение не зависит от угла зрения (смотри иллюстрацию).

Е. Т е х н и к а ж и в о п и с и

1. Живопись по технике исполнения (виду связующего вещества и материала) бывает:
масляная (масло); темперная (яичный желток); фресковая (известь); восковая (энкаустика); мозаичная (непрозрачные материалы); витражная (прозрачное стекло); акварельная (прозрачная водная краска); гуашевая (непрозрачная воднодисперсная краска); пастельная (цветные карандаши или мелки).

2. Живопись по предмету изображения бывает:
портрет, натюрморт, пейзаж, сюжетная картина (историческая, религиозная или батальная).
3. Живопись по характеру изображения бывает реалистической, абстрактной, плакатной, карикатурой или шаржем.

4. По масштабам применения живопись бывает станковая, монументальная, декоративная, театрально-декорационная, миниатюрная.
5. Графика (графо – «пишу», лат.) – однотонное (без полутонов) изображение. Бывает станковая, книжная и плакатная (массово-полиграфическая), оригинальная (художественная).

6. Рисунок – вид графики, который (в отличие от живописи) исполняется твёрдым красящим веществом (карандаш, уголь, сангина) посредством штриха и линии при незначительной роли цвета.
7. Гризайль – монохромная, одноцветная живопись одной (чёрной, коричневой) краской. Черно-белое изображение, но с полутонами.

8. Гравюра – печатное воспроизведение рисунка, вырезанного или вытравленного на деревянной доске (ксилография), линолеуме (линогравюра), металлической пластинке (офорт), камне (литография). При этом каждый оттиск называется эстампом. Гравюра бывает выпуклая или углубленная (высокая или глубокая) по характеру обработки печатной формы.

9. Алла прима (a la prima) – технический приём в живописи, когда этюд или картина пишутся в один приём без прописи и без подмалёвка.
10. Лессировка – тонкий, прозрачный способ наложения красочного слоя. Прокладка краски для оптического смешения цвета верхнего слоя (лессировки) и подложки (подмалёвка). Применяется в противовес пастозной, корпусной, рельефной (толстой, непрозрачной) прокладке краски. Вид мазка.

11. Жанр – тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания.
12. Эскиз – вспомогательный, подготовительный набросок этюда или картины, беглая карандашная зарисовка. Служит для выработки или уточнения композиционного решения.

13. Этюд – (штудия), вспомогательное изображение в материале, ограниченного размера, выполненное с натуры с целью её изучения.

Источник

ЖИВОПИСЬ.

Основные художественные средства живописи: цвет, светотень, характер мазка, фактуры и текстуры, композиция. Всё это даёт более разнообразные, по сравнению с графикой, художественные возможности. При помощи них живопись может передавать в плоскости листа или картины всё многообразие видимого окружающего мира не только схематически условно, но и иллюзорно правдиво, реалистично до фотографической точности. В отличие от фотоискусства, живопись способна передавать не только внешние характеристики объектов и предметов: богатство красок и оттенков, объём и форму предметов, их материальность, глубину пространства и характер освещения, но и эмоционально-чувственное отношение художника (и зрителя) к изображаемому. Благодаря воплощению в красках статичности и динамичности движений героев, изображению одухотворённости или страстности персонажей, сюжетной линии и тонкости эмоциональных переживаний, живопись не только изображает реальную картину мира, но и несёт просветительскую функцию, раскрывает суть исторических событий и процессов, выражает социальную и политическую позицию художника, словом, приобретает черты средства отображения и интерпретации авторской идеи и реальной действительности.
Живопись подразделяется на виды и жанры.

Виды живописи

В зависимости от материала живопись бывает.

Жанры живописи:

* исторический;

* бытовой;

* батальный;

* портрет;

* пейзаж;

* натюрморт и другие.

По методу исполнения живопись бывает:

* подмалёвок;

* основная прописка;

* уточнение формы;

* уточнение пространства;

* детализация;

* обобщение.

Использовалась литература:

1. Беда Г. В. “Словарь специальных терминов в живописи”;

2. Сокольникова Н. “Краткий словарь художественных терминов для учащихся 5-8 классов”.

4. “Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.” Под редакцией проф. Горкина А. П., Москва: Росмэн, 2007.

5. Большой энциклопедический словарь;
6. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. 2003.

7. Большая советская энциклопедия;

Источник

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Про искусство

Main Menu

О рельефе

Что такое рельеф, каково его происхождение, его принципы, его виды

В рельефе различают два основных вида по степени его выпуклости — плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. Разумеется, эти два вида допускают всевозможные вариации. Понятия «высокий» — «плоский» надо понимать относительно: разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и протяженностью занимаемой им плоскости. Рельеф вышиной в четыре сантиметра на широкой плоскости покажется плоским, на маленькой плоскости — высоким. При этом выпуклость рельефа часто зависит не только от специальных намерений художника, но и от материала, техники, освещения.

Растяжимость металла позволяет делать очень выпуклый рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких прорывов и взрыхлений, поэтому природе мрамора более соответствует плоский рельеф. Плоский рельеф рассчитан на рассмотрение с близкого расстояния, высокий — на рассмотрение издали. Высокому рельефу выгоден прямой, сильный свет (фриз Пергамского алтаря), плоский выигрывает в мягком, заглушенном свете (фриз Парфенона, расположенный под навесом колоннады).

Как возник рельеф? Наиболее распространенная теория выводит его из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Такой вывод напрашивается при изучении памятников Древнего Египта. Действительно, древнейшие изображения иероглифов технически подобны контурному рисунку, гравированному на поверхности стены. Следующая ступень развития — когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, — так называемый углубленный рельеф (en creux). Его особенность заключается в том, что, хотя он может быть выпуклым, он все-таки остается контурным, существует не перед стеной, а на стене или даже, еще правильней, в стене (следует отметить, что в углубленном рельефе не фигура бросает тень на фон, а фон — на фигуру рельефа).

Однако параллельно в египетском рельефе происходит и другой процесс развития — наряду с углубленным рельефом вырабатывается и техника выпуклого рельефа (причем опять-таки одновременно и в изобразительном искусстве, и в письменности): слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. В дальнейшем развитии снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой; тогда перед скульптором возникает новая проблема — снятие нескольких слоев или нескольких планов, иначе говоря, проблема третьего измерения.

Вместе с тем в течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. Даже перейдя на выпуклый рельеф, египетские скульпторы придерживаются очень плоской моделировки (чаще всего высота египетского рельефа не превышает двух миллиметров).

Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещается в нижней части стены, в Греции — обычно наверху (метопы, фриз). Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху.

Из предпосылок контурного рисунка возникает и китайский рельеф. Ярким доказательством этого положения могут служить изображения, гравированные на могильных каменных плитах (первых веков нашей эры) и выполненные своеобразной техникой — путем выделения полированных темных силуэтов на взрыхленном светлом фоне. В связи с этим мы можем говорить о трех разновидностях рельефа — египетском линейном рельефе, греческом пластическом рельефе и китайском красочном, или тональном, рельефе.

Несколько иной генезис, иной путь развития рельефа находим в греческом искусстве. В Египте происхождение рельефа тесно связано с письменами, с линией; на всем пути своего развития египетский рельеф остается плоским, графическим барельефом. Напротив, греческий рельеф почти с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу. Можно предположить, что греческий рельеф возник из двух источников — из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. В течение всего архаического периода происходит как бы сближение этих двух крайностей, пока наконец на рубеже архаического и классического периодов не образуется их гармоническое слияние.

Греческая легенда объясняет возникновение рельефа следующим образом. Дочь коринфского горшечника Бутада у очага провожает своего жениха на войну. Его фигура, освещенная очагом, бросает тень на стену. Девушка очертила ее углем, отец заполнил силуэт глиной, обжег, и таким образом получился первый рельеф. Древнейшие памятники греческого рельефа выполнены в технике легендарного силуэтного стиля Бутада (только по глиняным моделям отлиты в бронзе плоские силуэты).

Плоский рельеф (возникший из силуэта) в архаической скульптуре применяли главным образом для украшения надгробных стел *. Сохранились стелы с неоконченными рельефами, по которым можно проследить последовательный процесс работы скульптора. Сначала художник процарапывает контур рельефа, потом врезывает его глубже, выделяет силуэт, наконец, снимает фон настолько, насколько это нужно для закругления рельефа. Так вырабатывается основной принцип греческого рельефа: все наиболее выпуклые части рельефа находятся по возможности на первоначальной поверхности каменной плиты. Отсюда — удивительное декоративное единство греческого рельефа.

Наряду с эволюцией барельефа в греческой архаической скульптуре можно наблюдать другой, противоположный путь развития рельефа. Его первоисточник — не плоский силуэт, а трехмерная круглая статуя. Этот путь развития тоже подсказан своеобразными декоративными условиями, определяемыми греческой архитектурой, — ритмическим чередованием триглифов и метоп. Здесь плоский рельеф явно не годился, так как метопы, во-первых, представляют собой довольно глубокие ящики, а во-вторых, расположены очень высоко, и, следовательно, рельефы, помещенные в них, нуждаются в более глубоких тенях и более выпуклой моделировке.

Процесс превращения круглой статуи в рельеф происходит в архаическом греческом искусстве на основе своеобразного компромисса, который особенно наглядно можно наблюдать в метопах храма в Селинунте, изображающих подвиги Геракла и Персея. На одной метопе изображена колесница, запряженная четверкой лошадей, причем, в отличие от барельефа, где движение всегда идет мимо зрителя, здесь четверка движется прямо на зрителя. Но так как глубина ящика недостаточна для того, чтобы вместить все тело лошади, то художник довольствуется передней половиной тела лошади, которую он приставляет прямо к задней стенке метопы. На другом рельефе, изображающем борьбу Геракла с кекропами, фигуры, как круглые статуи, отделились от фона, но их объемы сильно сплющены спереди, и к тому же если их торсы и головы изображены в фас, то ноги обращены в профиль к зрителю.

Таким образом, можно утверждать, что развитие греческого рельефа идет как бы с двух концов — со стороны плоского силуэта и со стороны круглой статуи, причем эти две крайности окончательно сходятся вместе на рубеже архаического и классического периодов.

Два крупнейших «изобретения» содействуют формированию классического стиля в рельефе. Одно из них это изображение человеческой фигуры в три четверти поворота — прием, ранее неизвестный ни египетским, ни греческим скульпторам и как бы объединяющий контраст профиля и фаса. Второе изобретение, которое сами греки приписывали живописцу Кимону из Клеон, — это ракурс, или оптическое, сокращение предмета в пространстве. Оба приема принадлежат к величайшим достижениям в истории изобразительного искусства, знаменуя собой решающий шаг в завоевании объема и пространства в изображении на плоскости и содействуя как формированию высокого» рельефа (горельефа), так и развитию живописи (отметим уже здесь, что изобретение ракурса, несомненно, способствовало замене черно-фигурной вазовой живописи более прогрессивной — краснофигурной).

Классический рельеф занимает в известной мере промежуточное» положение между скульптурой и живописью. По материалам и технике, по значению для него осязательного восприятия рельеф принадлежит скульптуре. Вместе с тем он имеет родство с живописью», поскольку связан с плоскостью, со стеной, склонен к рассказу, к многофигурной композиции, к развертыванию движения мимо зрителя» Однако было бы ошибкой считать рельеф некоей комбинацией, смесью скульптурных и живописных элементов: рельеф не есть ни наполовину срезанная скульптура, ни живопись, превращенная в реальные тела. Рельеф представляет собой совершенно самостоятельное искусство со своими принципами и своей, в высокой степени своеобразной концепцией пространства.

Для того чтобы ясно представить себе своеобразие рельефа, надо посмотреть на рельеф сбоку. Тогда становится видно, что рельеф — это не обычный скульптурный объем и не живописная плоскость, а перевоплощенный, деформированный, сплющенный объем, одновременно и реальность и мнимость, некая воображаемая арена действия, зажатая между двумя плоскостями. Именно отношением к этим двум основным плоскостям и отличаются главные виды, типы и стили рельефа.

Один тип рельефа может быть назван строгим, или классическим. Он был создан и получил широкое распространение в Древней Греции, и к нему охотно возвращаются в период, когда художники культивируют контур, силуэт и в борьбе со всякими элементами живописности стремятся к чистой пластической форме (все эпохи так называемых классицизмов). Главным теоретиком и пропагандистом этого типа рельефа является скульптор рубежа XIX —XX веков Гильдебранд.

Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека (изредка немногие предметы, активно участвующие в действии) и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа. Кроме того, мастера классического рельефа стремятся выдержать головы всех фигур на одной высоте и по возможности избегнуть свободного пространства над их головами. Даже в тех случаях, когда фигуры находятся в разных положениях, например одни сидят, другие стоят (сравним надгробный рельеф Гегесо), греческий скульптор старается сохранить принцип так называемой исокефалии (равноголовья) и выдержать головы на одном уровне.

На совершенно противоположных принципах основан другой тип рельефа, обычно называемый свободным, или «живописным». Мы встречаем его и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время.

Сущность «живописного» рельефа заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Поэтому «живописный» рельеф менее, чем классический, годится для украшения стены. В эпоху Ренессанса его обычно применяли для украшения легких ажурных конструкций (кафедр, табернаклей) или для маскировки пролетов (двери флорентийского баптистерия). «Живописный» рельеф не связан с нормами исокефалии, с соблюдением единства передней плоскости, его мастера охотно изображают пейзаж или архитектуру в фоне, широко применяют всякого рода ракурсы и пересечения.

В свою очередь, следует различать два основных вида «живописного» рельефа.

Наряду с этими двумя, так сказать, нормальными, традиционными типами рельефа изредка встречается своеобразный третий тип, который можно было бы назвать несколько парадоксально — «обратным» типом рельефа. Наибольшее распространение он получил в китайской скульптуре и особенно в древнехристианском искусстве.

Здесь художник начинает разработку рельефа как бы не с передней, а с задней плоскости и разворачивает композицию задом наперед. В китайском рельефе движение фигур идет из глубины, навстречу зрителю. В древнехристианской скульптуре фигуры как бы теряют почву под ногами, а фон превращается в абстрактную плоскость, перед которой фигуры без всякой опоры витают в безвоздушном пространстве (саркофаг Елены IV века н. э.).

Постепенно эта своеобразная композиция рельефа задом наперед развивается в последовательное обратное восприятие пространства. Примерами могут служить так называемые консульские диптихи — двухстворчатые рельефы из слоновой кости, которые вырезывали в честь римских или византийских консулов. Обычно на консульских диптихах дано изображение цирка. В глубине, в ложе, сидит консул со своей свитой, на переднем плане — ристалища. Размеры фигур уменьшаются задом наперед. Художник как бы помещает себя на место главного героя и его глазами смотрит на изображенное событие.

Восприятие окружающего пространства как бы сквозь психику героя созвучно мировоззрению древнехристианского художника, который стремится передать не столько конкретные формы реального мира, сколько его символический смысл.

В заключение нашего анализа проблем рельефа следует отметить, что рельеф классического типа не нуждается в особом обрамлении. Обычно такой рельеф довольствуется легко профилированной базой для фигур, границы композиции здесь определяются снизу этой базой, сверху — принципом исокефалии. Напротив, «живописный» рельеф нуждается в специфическом обрамлении, которое отделяло бы иллюзию от реальности и направляло взгляд зрителя в глубину. Рама еще больше подчеркивает родство живописного рельефа с картиной.

К сожалению, в наши дни большинство скульпторов, в силу тех или иных причин, отошли от повествовательных задач скульптуры и утратили связь с техническими и стилистическими проблемами рельефа.

* Стела — продолговатая каменная плита, сужающаяся кверху и заканчивающаяся волютой или пальметкой; на ней обычно изображен умерший.

Источник — Виппер Б.Р., Введение в историческое изучение искусства.

Источник