Что послужило толчком для развития русской национальной композиторской школы в 18 веке
Русская национальная композиторская школа
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Русская национальная композиторская школа и ее влияние на развитие отечественного музыкального образования
Дикаркина Мария Дмитриевна
Русская национальная композиторская школа и ее влияние на развитие отечественного музыкального образования.
Первым был Михаил Иванович Глинка (1804-1957 годы), получив классическое музыкальное образование в Европе, сумел одним из первых глубоко осознать особенности русской национальной музыки. Композиторское мастерство Глинки ярче всего проявилось в двух операх — «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Интересны работы Глинки в области симфонической и камерно- вокальной музыки. Многие известные романсы, например «Я, здесь, Инезилья», «Я помню чудное мгновенье» написана на стихи Пушкина, а также знаменитый роман «Сомнение», который любил исполнять выдающийся русский певец Ф.И. Шаляпин. Для оркестра Глинка написал симфонические увертюры — «Комаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде». Пьеса для оркестра «Вальс- фантазия» подготовила появление симфонических вальсов П.И. Чайковского.
Творчество Петра Ильича Чайковского — самая яркая страница в истории не только отечественного, но и зарубежного музыкального искусства. В творческом наследии композитора — шесть симфоний (не считая программной симфонии «Манфред»). Чайковский стал первооткрывателем жанра инструментального концерта в русской музыке. Самые известные сочинения — Первый фортепианный концерт (1875 год), концерт для скрипки (1878 год) и Вариации на тему рококо (1876 год). Музыка этих произведений полна света, радостной энергии и внутреннего благородства. Одно из центральных мест в творчестве П.И. Чайковского принадлежит опере. Всего Чайковский создал десять опер, две из которых- «Евгений Онегин» (1878 год) и «Пиковая дама» (1890 год) считаются лучшими образцами музыкальной драмы в русской музыке. П.И. Чайковский изменил отношения к музыкальному содержанию балета. Чудесная музыка «Лебединого озера» (1876 год), «Спящей красавицы» (1889 год) и «Щелкунчика» (1892 год) и в наши дни вызывают восхищение. Значительное место в творчестве Чайковского занимают романсы (всего написано более 100 романсов). Романсы композитора — маленькие драматические пьесы. Чайковский первый русский композитор, получивший широкое признание за рубежом. Его гастроли проходили в странах Европы и США. Чайковский был избран членом- корреспондентом французской Академии изящным искусств и почётным доктором Кембриджского университета Великобритании.
Александр Сергеевич Даргомыжский. (1813 — 1869 годы) К лучшим произведениям Даргомыжского относится опера «Русалка» (1855 год) и незаконченная опера «Каменный гость» (1866-1869 годы). В творчестве композитора центральное место занимают романсы (свыше 100 романсов.). Самые известные — «Я вас любил (на стихи А.С. Пушкина), «И скучно и грустно», «Мне грустно» (на стихи М.Ю. Лермонтова).
Милий Алексеевич Балакирев (1836 — 1910 годы) В развитии отечественного музыкального искусства XIX столетия особую роль сыграл М.А. Балакирев. Он был основателем и руководителем творческого содружества русских композиторов, которое вошло в историю музыки как Балакиревский кружок, или «Могучая кучка». Систематические собрания кружка превратились в школу композиторского мастерства. В 1862 году Балакирев стал одним из основателей и руководителем Бесплатной музыкальной школы. Основной целью организаторов было приобщение широкой публики к музыкальному искусству. В собственном композиторском творчестве М. Балакирев отдавал предпочтение инструментальной музыке. В сочинениях для симфонического оркестра он обращался к фольклору.
Николай Андреевич Римский — Корсаков (1844 — 1908 годы). Основу творческого наследия составили оперы, многие из которых написаны по произведениям русских писателей. Наиболее известны — «Псковитянка» (1872 год), «Майская ночь» (1879 год), опера — сказка «Снегурочка» (1881 год по пьесе Островского), опера — балет «Млада» (1890 год), «Ночь перед Рождеством» (1895 год по Гоголю), опера — былина «Садко» (1897 год), опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже» (1905 год). Римский — Корсаков обращался и к внутреннему миру человека. Камерная опера «Моцарт и Сальери» (1897 год по пьесе А. Пушкина — одно из наиболее глубоких произведений автора. В опере сказка «О царе Салтане» (1900 год по А. Пушкину) композитор прибегает к стилизации под народный жанр. Римский — Корсаков написал около 80 романсов для голоса и фортепиано на стихи А.С. Пушкина, А.К. Толстого и других русских поэтов. Как дирижёр Римский — Корсаков с 1874 года руководил симфоническими оркестрами, а позднее оперными спектаклями.
А в дальнейшем А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев и другие… Это великая плеяда мировых звёзд русской композиторской школы. Их сотни самых разных. Романсы, оперы, симфонии, инструментальные концерты, балет, произведения для фортепьяно, скрипки, камерные произведения… и эту музыку знает весь мир. Есть чем гордится, есть у кого учиться. И надо продолжать этот путь. Русские композиторы и сейчас должны быть самые мелодичные и гармоничные, самые романтичные и самые утончённые в мире. Это традиция, это исторический дух русской Культуры.
История
Поскольку в средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине 17 в. и особенно в 18 в., став искусством также и светским, испытала очень интенсивное западное влияние, – национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере – к середине 19 в. До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В 19 в. ее главными чертами, в оценке западноевропейской критики, были: опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы; принципиально новые формы симфонического развития – часто синтезирующего, а не аналитического, как в западноевропейском симфонизме, типа; оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой – на применении в опере приемов эпического, сказочного и т.п. повествования (Бородин, Римский-Корсаков). В начале 20 в. появление в русской музыке таких фигур, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, поставило ее в авангард мирового музыкального процесса, и феномен взаимодействия Востока и Запада выявился здесь особенно ярко на всех уровнях – от философских идей (мистика Скрябина, «новое язычество» Стравинского, «скифство» Прокофьева) до элементов собственно музыкального языка.
Девятнадцатый век.
Глинка и Даргомыжский
Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика – Михаил Иванович Глинка и Александр Сергеевич Даргомыжский. Гений Глинки проявился в разных жанрах – симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы – патриотическая народная трагедия Жизнь за царя (1836) и эпическая сказка Руслан и Людмила (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. и основные пути его развития. Творчество младшего современника Глинки – Даргомыжского больше соотносится с атмосферой 1840–1860-х годов; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салонного музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой, обращены к образу «маленького человека» – героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере Каменный гость по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue («разговорной оперы»), оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов. Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь. Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины 19 в. (творчество Глинки и Даргомыжского до сих пор малоизвестно за пределами России).
Вторая половина 19 в
Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге (с 1869) и Петра Ивановича Юргенсона в Москве (с 1861); позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой, – «М.П.Беляев» (с 1885) и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого (с 1909).
Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была в 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов – Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина (Опера Зимина), осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер. С 1907 начинает свою деятельность художественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества (среди композиторов, писавших для «Русского балета», – И.Ф.Стравинский, С.С.Прокофьев, Н.Н.Черепнин, а также К.Дебюсси,М.Равель, Д.Мийо, Ф.Пуленк, Э.Сати, Ж.Орик, М. де Фалья и др.).
В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым .
«Могучая кучка»
Во второй половине XIX в. формируются две основные русские композиторские школы. Одна из них — петербургская Новая русская школа, или «Могучая кучка» — М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков; позже авторы т. н. «Беляевского кружка» — А. К. Глазунов, А. К. Лядов; Николай Николаевич Черепнин и др. Вторая — московская школа во главе с П. И. Чайковским — С. И. Танеев, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, В. С. Калинников и др. Хотя не все творческие явления этого периода могут быть отнесены к той или иной школе (например, в них не укладывается огромная по объему композиторская деятельность А. Г. Рубинштейна и оперное творчество пропагандиста Вагнера в России, музыкального критика Александра Николаевича Серова, на рубеже веков творчество А. Н. Скрябина и т. д.),— все же до конца XIX в. давал о себе знать некоторый антагонизм двух школ.
Петербургская школа — условно говоря, более новаторская — ориентировалась, с одной стороны, на принципы «народности» (отражение в музыке проблематики национальной истории, психологии, фольклора) и «реальности» (отказ, в определенной мере, от классических норм, поиск принципиально нового национально определенного языка), а с другой, на достижения современной западноевропейской музыки (Шуман, Берлиоз, Лист). Основными жанрами раннего «кучкизма» были опера, преимущественно на русские сюжеты, симфонизм программного, жанрового типа, а также романсовый жанр в самых разнообразных его трактовках. Некоторое исключение на этом фоне составляют две симфонии Бородина, написанные в совершенно классической форме, но на русском эпическо-лирическом интонационном материале, и единственная опера композитора «Князь Игорь» по мотивам русских летописей (завершена Римским-Корсаковым и Глазуновым в 1890). Еще одна примечательная черта петербургской школы — тяготение к образам Востока, условного и реального, исторического и этнографического. Вообще интерес к «восточному», как к «экзотическому», типичен для многих романтиков, однако в России музыкальный ориентализм обретает большую конкретность (часто «кавказскую»), и «Восток» оказывается представленным подлинными музыкальными темами, ритмами и тембрами (достаточно вспомнить фортепианную фантазию «Исламей» Балакирева или симфоническую поэму «Шехеразада» Римского-Корсакова).
Наиболее полно эстетика «кучкизма» раскрывается в двух исключительно новаторских по стилю и форме операх Мусоргского — историко-психологической трагедии «Борис Годунов» (1868) и народной музыкальной драме «Хованщина» (1881), а также в многочисленных операх Римского-Корсакова, среди которых выделяется мифологический цикл, связанный с мотивами древних славянских верований («Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», 1878—1897), три оперы-сказки («Кащей Бессмертный», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», 1898—1908) и религиозно-философская драма «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1905).
Что касается творчества авторов более позднего, т.н. беляевского поколения петербургской школы, то наиболее значительными представляются симфонизм А.К.Глазунова (восемь симфоний, 1881–1906, сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения А.К.Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения кучкизма, но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.
Московская школа
К началу 20 в. новые тенденции русского искусства были представлены в музыке ярче всего именами московских композиторов (учеников С.И.Танеева) и выдающихся пианистов – С.В.Рахманинова и А.Н.Скрябина. Первый выступал продолжателем национальных традиций (и в «петербургском», и в «московском» их преломлении), причем в его творчестве они приобретали напряженно-ностальгическую окраску. Второй – крупнейший представитель символизма в музыке; оригинальная «космогоническая» философия Скрябина находит воплощение в ультра-новаторском музыкальном языке, оказавшем большое влияние на все мировое музыкальное искусство 20 в. Заметной фигурой московской музыкальной жизни становится также пианист и композитор Николай Карлович Метнер; здесь же достигает расцвета творчество ученика Н.А.Римского-Корсакова Александра Тихоновича Гречанинова. В Москве в это время формируется оригинальная школа композиторов православной хоровой музыки – т.н. «новое направление», по сути возродившее данный жанр на национальных основах и выведшее русскую духовную музыку из состояния застоя (в каковом она пребывала со времен Д.С.Бортнянского); к этой школе принадлежат Александр Дмитриевич Кастальский, Павел и Александр Григорьевич Чесноковы, Николай Семенович Голованов и ряд других авторов; в стиле «нового направления» созданы также духовные композиции С.В.Рахманинова, А.Т.Гречанинова, Н.Н.Черепнина.
Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения – Игорь Федорович Стравинский и Сергей Сергеевич Прокофьев (ученики Н.А.Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми – неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими – художественными течениями.
Исполнительское искусство
Музыковедение
Двадцатый век
Первое советское десятилетие
В течение 1920-х годов культурное общение России с миром, несмотря на огромные трудности, связанные с последствиями революции и гражданской войны, оставалось достаточно активным: работали старые и открывались новые учебные заведения, велась большая концертная, музыкально-театральная, издательская деятельность, в ряде случаев ориентированная на новый состав слушательской аудитории; были созданы специальные научные учреждения (в частности, Государственный институт музыкальной науки в Москве; музыкальный отдел Института истории искусств в Петрограде). В Москве и Ленинграде центрами притяжения творческих сил стали две организации – Российская ассоциация пролетарских музыкантов, РАПМ (и разные ее «ответвления») и Ассоциация современной музыки, АСМ. Первая, основанная по инициативе группы музыкантов-коммунистов и сочувствующих им, ставила своей целью создание «массового революционного репертуара», ориентировалась на песню и вообще хоровые жанры, отрицая многие иные формы музыкального искусства как не соответствующие эпохе и «запросам трудящихся». Вторая являлась отделением Международного общества современной музыки, в нее входили известные музыканты, в том числе Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Николай Яковлевич Мясковский, Борис Владимирович Асафьев. Обе организации имели свои журналы и издательские центры и ожесточенно воевали.
К 1932 постановлением ЦК ВКП(б) О перестройке литературно-художественных организаций были отменены все виды творческих объединений, кроме унифицированных и находившихся под жестким контролем государства творческих союзов (эта ситуация сохранялась до конца 1980-х годов); точно так же была централизована филармоническая, издательская и научно-критическая деятельность. С этого времени до «оттепели» 1960-х годов резко сокращается общение российских деятелей искусства с зарубежным миром.
Шостакович и Прокофьев
Успешно продолжали работать в 1920–1950-е годы отечественные мастера, выдвинувшиеся еще до революции: прежде всего, Николай Яковлевич Мясковский – автор 27 симфоний, замечательной камерной и фортепианной музыки, а также Рейнгольд Морицевич Глиэр, Сергей Никифорович Василенко, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов и другие; ленинградскую школу ярко представляли Юрий Александрович Шапорин, Владимир Владимирович Щербачев, Гавриил Николаевич Попов, московскую – Анатолий Александрович Александров, Виссарион Яковлевич Шебалин, Дмитрий Борисович Кабалевский и др. Интересные композиторы начали появляться в республиках СССР: как правило, они получали образование в Москве (реже в Ленинграде), и в их творчестве наблюдалось сочетание русской классической традиции с элементами национальных культур. Самый убедительный пример – ученик Н.Я.Мясковского Арам Ильич Хачатурян. Широкая просветительская деятельность этих музыкантов, с одной стороны, оказывала положительное влияние на становление профессиональных композиторских и исполнительских школ в республиках, но, с другой стороны, заданность «моделей» в ряде случаев препятствовала проявлению своеобразия музыкальных культур – особенно там, где имелись традиции устного профессионального искусства.
1950-е–1990-е
Перелом в общественной жизни СССР во второй половине 1950 – начале 1960-х годов вызвал к жизни новые явления. История данного периода русской музыки, с конца 1950-х по конец 1990-х годов, пока не получила полного и объективного освещения. Можно утверждать, что в 1960–1970-е годы важными были две тенденции: возвращение к духовным и собственно художественным истокам национальной традиции (т.н. новая фольклорная волна, хотя речь может идти не только о народной песне – преимущественно старинных крестьянских жанров, но и о древнерусской певческой культуре, о церковной музыке более поздних эпох и т.д.) и стремление к наверстыванию упущенного в предшествовавшие три десятилетия, т.е. к освоению опыта мировой культуры 20 в. Последняя тенденция, характерная для всех талантливых музыкантов поколения «шестидесятников», иногда принимала форму «авангардизма», часто с фиксацией на композиторском методе т.н. Нововенской школы, а также на композиционных техниках более поздних представителей европейского авангарда. Естественно, что в целом ряде случаев разные тенденции взаимодействовали и перекрещивались.
В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором – Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга.
К концу 1970-х годов сложились творческие индивидуальности композиторов, не принадлежавших ни к весьма разветвленному советскому официозу во главе с Тихоном Николаевичем Хренниковым, ни к «авангардизму»: каждый из них шел своим путем, представляя то явление, которое можно назвать современной русской школой.
С конца 1980-х годов ситуация в России становится неопределенной и хаотичной. Наиболее стабильна группа авангарда, имеющая свои организации и разного рода фестивали и нередко получающая поддержку из-за рубежа. Деятельность Союза композиторов и его концертных и издательских предприятий, а также государственных организаций такого рода в значительной степени оказалась подорванной экономическим кризисом; новые формы музыкальной жизни часто находятся в процессе становления. Особенно тяжело кризис сказался на авторах старшего поколения, а также на музыкантах, живущих в провинциальных городах и республиках Российской Федерации. С другой стороны, ослабление власти «центра» привело к возникновению новых исполнительских коллективов, музыкально-сценических ансамблей, городских и региональных фестивалей и т.д. Весьма расширились контакты музыкантов с зарубежным миром. Что касается восприятия современной русской музыки на Западе, то, как правило, знакомство с ней ограничивается «тройкой» Шнитке – Денисов – Губайдулина и редко выходит за эти пределы. Очень широко исполняются за рубежом Прокофьев и Шостакович.
По данным на рубеж 1980–1990-х годов на территории Российской федерации работало около 50 музыкальных театров, из них 15 – оперы и балета, 8 консерваторий, два музыкально-педагогических института, несколько институтов искусств с музыкальными факультетами, многочисленные училища и школы. По данным того же периода, в Российской Федерации насчитывалось около 30 симфонических оркестров. То же можно сказать про хоры, особенно те из них, которые специализируются на исполнении церковной и старинной музыки.
Долгие годы в стране существовало два основных музыкальных журнала – «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь»; оба они сумели выжить. Публикацией нот и книг о музыке занимаются главным образом два издательства – «Музыка» (правопреемник издательства П.И.Юргенсона) и «Композитор» (с филиалом в Петербурге); возникают новые частные музыкальные издательства.
История мировой музыки, Эксмо, Москва, 2010
Становление Русской композиторской школы
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Становление русской композиторской школы
Поскольку в Средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине XVII в. и особенно в XVIII в., став искусством также и светским, испытала очень интенсивное западное влияние,— национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере — к середине XIX в. До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В XIX в. ее главными чертами, в оценке западноевропейской критики, были: опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы; принципиально новые формы симфонического развития — часто синтезирующего, а не аналитического, как в западноевропейском симфонизме, типа: оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой — на применении в опере приемов эпического, сказочной) и т. п. повествования (Бородин, Римский Корсаков). В начале XX в. появление в русской музыке таких фигур, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, поставило ее в авангард мирового музыкального процесса, и феномен взаимодействия Востока и Запада выявился здесь особенно ярко на всех уровнях — от философских идей (мистика Скрябина, «новое язычество» Стравинского, «скифство» Прокофьева) до элементов собственно музыкального языка.
Предклассическая эпоха русской музыки, первая треть XIX в., характеризуется совмещением классицистских черт с чертами раннего романтизма; в жанровом отношении предпочтение по-прежнему отдается музыкальному театру. Широкое распространение получили оперы «волшебного», сказочного жанра (самое любимое сочинение в России того времени — тетралогия Леста, «Днепровская русалка», переработка зингшпиля австрийца Ф. Кау-эра, третья и четвертая части написаны русским композитором С. И. Давыдовым, 1777—1825), а также классицистская трагедия с музыкальными номерами (на этом поприще особенно прославился работавший в Петербурге композитор польского происхождения Иосиф Козловский, 1757— 1831) и переводная мелодрама с музыкой разных русских авторов.
В 1810—1820-е гг. линия, идущая от комической оперы XVIII в., была продолжена дивертисментами — театральными представлениями на фольклорные или патриотические темы с большим количеством песен и плясок в народном стиле, а также музыкой к водевилям. В Москве выдвинулся как автор ранних романтических опер А. Н. Верстовский (наибольшим успехом пользовались поставленные в Большом театре его оперы «Пан Твардовский», «Аскольдова могила», «Громобой»). В Москве же сложилась школа авторов русского романса (А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев).
Широкое распространение в это время получило домашнее музицирование; появилось много музыкальных кружков и салонов. Наиболее заметными среди них были салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских, где исполнялась новейшая западноевропейская музыка, а также салон княгини Зинаиды Волконской, который посещали многие известные поэты и музыканты.
В 1802 г. в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетхо-венская «Торжественная месса»).
Немалое значение имело также развитие нотоиздательского дела: в 1801 г. вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты. В 1802 г. в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса, и в том же году в Москве А. О. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 г. было основано московское издательство Ж. Пейрона и Ф. Л. Вейсгейрбера, и одновременно Д Н. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.
Из среды полулюбиnельского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика — М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский. Гений Глинки проявился в разных жанрах — симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы — патриотическая народная трагедия «Жизнь за царя» (1836) и эпическая сказка «Руслан и Людмила» (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке XIX в. и основные пути его развития.
Опера Михаила Глинки «Жизнь за царя»
Творчество младшего современника Глинки — Даргомыжского — больше соотносится с атмосферой 1840—1860-х гг.; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салопницы музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой — обращены к образу «маленького человека» героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере «Каменный гость», по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue («разговорной оперы»), оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов. Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь. Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины XIX в.
С конца 1860-х гг. музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор А. Г. Рубинштейн) и Московское (директор Н. Г. Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург 1862, Москва — 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860-1890-х гг. отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли и училища или консерватории.
Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге (с 1869 г.) и Петра Ивановича Юргенсона в Москве (с 1861 г.); позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой,— «М. П. Беляев» (с 1885 г.) и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого (с 1909 г.).
Обложка программы «Русские симфонические концерты и квартетные вечера, основанные М.П.Беляевым», 1905 г.
Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была и 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов — Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина («Опера Зимина»), осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер.
С 1907 г. начинает свою деятельность удожественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества (среди композиторов, писавших для «Русского балета»,— И. Ф. Стравинский, С. С Прокофьев, Н. Н. Черепнин, а также К. Дебюсси, М.Равель, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Э. Сати, Ж Орик, М. де Фалья и др.).
В Петербурге некоторое время существовала «Бесплатная музыкальная школа» (БМШ), созданная в 1862 г. хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным и композитором, пианистом, педагогом М. А. Бакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева во главе БМШ в течении ряда лет стоял Н. А. Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со втором половины 1880-х гг. инициатива перешла к «Русским симфоническим концертам», организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым.
В 1860—1870-е гг. выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл (формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А. Г. Рубинштейна; по сути же первые русские симфонии — это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова (1865), и Первая симфония, «Зимние грезы», Чайковского, (1866), концерт для солирующего инструмента с оркестром (особенно широко представлен у Чайковского)); серьезное развитие получает также балетная музыка (Чайковский, затем Глазунов); несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т. е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К. К. Альбрехта и купца-любителя И. П. Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917 гг., в 1887 г. в хор были введены женские голоса (в церковном пении подобное явление наблюдается позже — после 1905 г.); общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра.
Во второй половине XIX в. формируются две основные русские композиторские школы. Одна из них — петербургская Новая русская школа, или «Могучая кучка» — М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков; позже авторы т. н. «Беляевского кружка» — А. К. Глазунов, А. К. Лядов; Николай Николаевич Черепнин и др. Вторая — московская школа во главе с П. И. Чайковским — С. И. Танеев, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, В. С. Калинников и др. Хотя не все творческие явления этого периода могут быть отнесены к той или иной школе (например, в них не укладывается огромная по объему композиторская деятельность А. Г. Рубинштейна и оперное творчество пропагандиста Вагнера в России, музыкального критика Александра Николаевича Серова, на рубеже веков творчество А. Н. Скрябина и т. д.),— все же до конца XIX в. давал о себе знать некоторый антагонизм двух школ.
Петербургская школа — условно говоря, более новаторская — ориентировалась, с одной стороны, на принципы «народности» (отражение в музыке проблематики национальной истории, психологии, фольклора) и «реальности» (отказ, в определенной мере, от классических норм, поиск принципиально нового национально определенного языка), а с другой, на достижения современной западноевропейской музыки (Шуман, Берлиоз, Лист). Основными жанрами раннего «кучкизма» были опера, преимущественно на русские сюжеты, симфонизм программного, жанрового типа, а также романсовый жанр в самых разнообразных его трактовках. Некоторое исключение на этом фоне составляют две симфонии Бородина, написанные в совершенно классической форме, но на русском эпическо-лирическом интонационном материале, и единственная опера композитора «Князь Игорь» по мотивам русских летописей (завершена Римским-Корсаковым и Глазуновым в 1890). Еще одна примечательная черта петербургской школы — тяготение к образам Востока, условного и реального, исторического и этнографического. Вообще интерес к «восточному», как к «экзотическому», типичен для многих романтиков, однако в России музыкальный ориентализм обретает большую конкретность (часто «кавказскую»), и «Восток» оказывается представленным подлинными музыкальными темами, ритмами и тембрами (достаточно вспомнить фортепианную фантазию «Исламей» Балакирева или симфоническую поэму «Шехеразада» Римского-Корсакова).
Наиболее полно эстетика «кучкизма» раскрывается в двух исключительно новаторских по стилю и форме операх Мусоргского — историко-психологической трагедии «Борис Годунов» (1868) и народной музыкальной драме «Хованщина» (1881), а также в многочисленных операх Римского-Корсакова, среди которых выделяется мифологический цикл, связанный с мотивами древних славянских верований («Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», 1878—1897), три оперы-сказки («Кащей Бессмертный», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», 1898—1908) и религиозно-философская драма «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1905).
Федор Федоровский. Эскиз костюмов персидских рабынь-танцовщиц к опере «Хованщина». 1912
Что касается творчества авторов более позднего, т. н. беляевского поколения петербургской школы (в это время собрания кружка часто происходили в доме мецената и издателя М. П. Беляева), то наиболее значительными представляются симфонизм Глазунова (восемь симфоний, 1881— 1906 гг., сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения «кучкизма», но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.
В сравнении с петербургской школой, эстетика московской (эта школа складывалась стихийно и не имела каких-либо фиксированных кружков, объединений) была более консервативной, более связанной с классическими моделями «чистой» музыки, с одной стороны, и с окружающим своеобразным музыкальным бытом древней столицы, с другой. Высшими достижениями школы явились многочисленные оперы (в их числе «Евгений Онегин», 1878: «Пиковая дама», 1890), симфонии (шесть. 1866—1893), балеты, симфонические сюиты, увертюры, поэмы, романсы П. И. Чайковского.
Творчество Чайковского, обращенное прежде всего к проблеме личности, современного человека в современном мире, получило широкое российское и международное признание уже при жизни автора, в то время как произведения петербургской школы вплоть до конца XIX в. были, известны достаточно узкому кругу слушателей (некоторое исключение составляют симфонии Бородина, исполнявшиеся на Западе при жизни автора, а также, ближе к рубежу веков, симфоническая музыка Римского-Корсакова; оперы Мусоргского получили достойную оценку только в XX в. несколько десятилетий спустя после смерти композитора; большой успех опер Римского-Корсакова также относится к первым десятилетиям XX в.). Выдающееся значение в московской школе имела деятельность ученика Чайковского, композитора, пианиста, педагога С. И. Танеева, исследователя и мастера полифонического письма (в особенности две его замечательные кантаты — «Иоанн Дамаскин» по А.К.Толстому, 1884, и «По прочтении псалма» по А. С. Хомякову, 1915, а также камерные ансамбли и в меньшей степени опера на античный сюжет «Орестея», 1895).
К началу XX в. новые тенденции русского искусства были представлены в музыке ярче всего именами московских композиторов (учеников С. И. Танеева) и выдающихся пианистов — С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябина. Первый выступал продолжателем национальных традиций (и в «петербургском», и в «московском» их преломлении), причем в его творчестве они приобретали напряженно-ностальгическую окраску. Второй — крупнейший представитель символизма в музыке; оригинальная «космогоническая» философия Скрябина находит воплощение в ультрановаторском музыкальном языке, оказавшем большое влияние на все мировое музыкальное искусство XX в. Заметной фигурой московской музыкальной жизни становится также пианист и композитор Н. К. Метнер; здесь же достигает расцвета творчество А. Т. Гречанинова — ученика Римского-Корсакова. В Москве в это время формируется оригинальная школа композиторов православной хоровой музыки — т. н. «новое направление», по сути возродившее данный жанр на национальных основах и выведшее русскую духовную музыку из состояния застоя (в каковом она пребывала со времен Бортнянского); к этой школе принадлежат А. Д. Кастальский, Павел и Александр Григорьевич Чесноко-ы, Николай Семенович Голованов и ряд других авторов; в стиле «нового направления» созданы также духовные композиции С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова, Н. Н. Черепнина.
Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения — И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми — неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими — художественными течениями.
В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение XIX — начала XX вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования — к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей — до высших учебных заведений, открытых к началу XX в. во многих крупных городах страны.
Универсальная обложка Российского музыкального издательства
Русская исполнительская школа
В конце XIX — начале XX вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мари-инского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичем Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С. В. Рахманиновым, А. Н. Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами A.А. Брандуковым, А. В. Вержбиловичем и др.
Отечественная мысль о музыке довольно долгое время находила выражение главным образом на страницах газетной и журнальной периодики — большие труды появлялись редко. Однако именно с «газетно-журнальным» периодом связаны имена блестящих музыкальных писателей XIX в.— В. В. Стасова, А. Н. Серова, B.Ф. Одоевского, затем Г. А. Лароша и менее крупных, но чутких и ярких критиков, таких как Николай Дмитриевич Кашкин, Семен Николаевич Кругликов и целый ряд других в Петербурге и Москве. Важно, что все они часто печатались в многотиражных общедоступных изданиях: это способствовало просвещению слушательской аудитории. Несколько раз на протяжении XIX в. возникали и специальные музыкально-периодические издания; в последнее десятилетие века, наконец, появилась высокопрофессиональная «Русская музыкальная газета» (под бессменной редакцией выдающегося ученого Николая Федоровича Финдейзена), которая на протяжении последующей четверти века широко и систематически освещала музыкальную жизнь страны; к дореволюционному периоду относятся в числе прочих журналы «Музыка» (Москва), «Музыкальный современник» (Петербург) и «Хоровое и регентское дело» (Петербург, специализировался на проблематике церковной музыки и исполнительства).
В XIX в. возникает собственно научное русское музыковедение, и примечательно, что основным полем для него становятся поначалу фольклор и церковное пение: хронологически первые выдающиеся работы этого рода — большая статья А. Н. Серова «Русская народная песня» как предмет науки (1870) и исследование протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского »Церковное пение в России» (1868). В связи с деятельностью новообразованных консерваторий появляются первые работы по теории музыки, а именно учебники гармонии профессора Московской консерватории П. И. Чайковского (1872) и профессора Петербургской консерватории Н. А. Римского-Корсакова (1884—1885): этими пособиями до сих пор пользуются музыканты разных стран; актуальность сохраняет и еще одна работа Римского-Корсакова — «Основы оркестровки» (1913, издана посмертно). Выдающееся значение имеют труды по полифонии С. И. Танеева — «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909) и «Учение о каноне» (1929, издана посмертно).
Становление русской композиторской школы.
Поскольку в средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине 17 в. и особенно в 18 в., став искусством также и светским, испытала очень интенсивное западное влияние, – национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере – к середине 19 в. До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В 19 в. ее главными чертами, в оценке западноевропейской критики, были: опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы; принципиально новые формы симфонического развития – часто синтезирующего, а не аналитического, как в западноевропейском симфонизме, типа; оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой – на применении в опере приемов эпического, сказочного и т.п. повествования (Бородин, Римский-Корсаков). В начале 20 в. появление в русской музыке таких фигур, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, поставило ее в авангард мирового музыкального процесса, и феномен взаимодействия Востока и Запада выявился здесь особенно ярко на всех уровнях – от философских идей (мистика Скрябина, «новое язычество» Стравинского, «скифство» Прокофьева) до элементов собственно музыкального языка.
Глава 5. рождение композиторской школы
В этой главе речь пойдет о развитии русского музыкального искусства эпохи Просвещения. Во второй половине века жизнь музыки в России ярко преобразилась. Благодаря десяткам поклонников оперы, словно соревнуясь между собой, возникли в это время вольные, любительские и крепостные театры. В северной столице действовали императорский театр театр «малого двора» (великого князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера-Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы. Успешно ставились драматические и оперные спектакли в любительских и крепостных театрах А.Л. Нарышкина, Н.С. Титова, Г.А. Потемкина, у Юсуповых и Шуваловых.
Не менее интересную картину являла и театральная Москва, но все же петербургская театральная жизнь была ярче. В столицу охотнее приезжали иностранные гастролеры. Здесь же жили и работали отечественные знаменитости, творившие для сцены, — В.А. Пашкевич и Я.Б. Княжнин, М.А. Матинский и Д.С. Бортнянский, В.В. Капнист и Н.П. Нико-лев. Кстати, стоит отметить, что в Петербурге было очень мало трупп крепостных артистов, столь распространенных в усадебном быту старой столицы. Петербургские театры сосредоточились в основном при дворе и в резиденциях высших придворных сановников, что придавало им особый вес в глазах и зрителей, и актеров.
Многие театры были любительскими, но отнюдь не это определяло уровень спектаклей. Некоторые одаренные дворяне, охотно играющие на сцене., могли бы стать и профессиональными актерами, если бы не сословные предрассудки. Так, например, огромной популярностью у петербуржцев пользовался музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном монастыре. Здесь силами юных исполнительниц ставились оперы Перголези, Филидора, Гретри, входящие в репертуар лучших европейских оперных театров. Спектакли эти отличались и профессионализмом, и хорошим вкусом. Недаром прелестные актрисы были воспеты придворными поэтами, а художник Д.Г. Левицкий запечатлел их образы, создав серию знаменитых портретов смолянок (об этом говорилось ранее более подробно).
Любительские спектакли в России еще долго были в моде, Но все же с открытием публичных профессиональных театров их значение в культурной жизни уменьшилось. С рождением Вольного, Каменного, Эрмитажного и Деревянного театров, Театра у Летнего сада возникла серьезная конкуренция придворным спектаклям. Екатерина И, любящая во всем порядок, издала 12 июля 1783 года специальный указ, в котором узаконила постоянные ассигнования на театральные дела. Все театральные расходы составили 174 000 рублей в год. Эту сумму делили на содержание итальянских певцов и итальянской оперы, французского и немецкого театров, балета и театра российского. Причем в указе уточняется, что российский театр нужен «не для одних комедий и трагедий, но и для опер».
Слушатели тех лет искренне любили итальянскую, французскую и немецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны немалым заработком. Но начиная с конца 70-х годов все большее признание получает молодая отечественная комическая опера. Это был жанр, в котором музыка перемежалась с разговорными диалогами.
Родиной комической оперы была Италия. Здесь обрела свой вызывающий и дерзкий облик молодая опера-буфф. Попав в Париж, комическая опера стала причиной так называемой «войны буффонов» — сторонников и противников комического музыкального театра. Ныне очень трудно представить, чтобы опера вызывала яростные политические страсти. Однако в то время искусство было ареной бурной политической борьбы. Вот как остроумно писал о взаимосвязи комической оперы и политики французский просветитель М.Л.д’Аламбер: «. дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает». И делает соответствующий вывод: «Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь».
Однако, остановить победное шествие комической оперы по сценам разных стран было уже невозможно. Апофеоз жанра в XVIII в. — гениальная «Свадьба Фигаро» великого Моцарта.
Какую же роль играла в этом движении молодая русская комическая опера? Будем объективны: на фоне шедевров европейского музыкального театра эта роль на первый взгляд малозаметна. Если же судить о значении русской комической оперы в развитии отечественной музыкальной культуры, то она огромна.
Возникшая в великой крестьянской стране, русская комическая опера глубоко по-своему отразила крестьянскую тему, способствовала развитию самобытности молодой русской светской музыки. Текст сам по себе, конечно же, не мог создать национального музыкального языка. Для этого нужна была музыкальная основа, позволяющая воплотить в звуках речевые интонации персонажей. Такой основой стала русская народная песня.
Комическая опера была бытовой по своему содержанию. Обычно ее фабула бралась из повседневной жизни и имела, как говорили раньше, «достоинство подлинника». В операх действовали крепостные крестьяне, обиженные своими помещиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрасные девушки— словом, все те, кто составлял многоликое российское общество. Премьера первой комической оперы с вполне «простонародным» названием «Анюта» состоялась в 1772 году. Автор либретто известный литератор Михаил Попов дерзнул ввести в текст весьма многозначительные диалоги дворянина со своим батраком Филатом: