Чем искусство связано с моралью
Искусство и мораль: есть ли нравственность в искусстве?
Существует ли художественная мораль, совпадает ли она с общественной? Цитируем, что думали и писали об этом сами художники.
С древнейших времен искусство было способом познания человеком окружающей действительности и самого себя. В той или иной степени оно было взаимосвязано и с моралью, воплощая принятые в обществе установки. О родстве этики и эстетики философы говорили со времен Аристотеля. Сегодня нам кажется привычной фраза «вести себя «красиво»». В тоже время, поэт Иосиф Бродский во время своей нобелевской речи говорит, что эстетическое важнее, чем этическое – младенец совершает выбор эстетический, а не нравственный.
Часто искусство и мораль протипоставляются художниками, если речь идет об общепринятой консервативной морали. «Мадам Бовари – это я» – говорил Флобер. «Бордель? Ну и что, я нигде не чувствую себя комфортнее» – писал Лотрек.
В действительности, искусство как язык образов морально безразлично. Эстетическое не тождественно этическому.
В широко известной картине Брюллова «Последний день Помпеи» — красота затмевает ужас происходящего. Зритель любуется и наслаждается человеческой трагедией.
А если художник или режиссер делает главным героем своего произведения проститутку – нравственно это или безнравственно?
Ответ дает Оскар Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги хорошо написанные, а есть плохо. Вот и все».
Когда в искусстве начинает преобладать моральная тенденциозность, когда произведение становится проводником тех или иных идей, лежащих вне художественного поиска, принято говорить об умалении художественности. Назидательность и морализаторство – никогда не является главной целью искусства. Как бы ни пытались церковь, власть или общество отождествлять искусство и мораль.
Мопассан писал: «Для романиста основным предметом наблюдения и описания являются человеческие страсти, как хорошие, так и дурные. Не его дело осуждать, бичевать, поучать.»
Слова Флобера, что для художника равнозначны куча золота и куча навоза – и то и другое надо описать точно и объективно – «Добродетельные книги скучны и лживы, нет ничего поэтичнее порока». Едва ли все значимые произведения в мировой художественной культуре можно однозначно охарактеризовать назвать, как прекрасные. Какие-то вызовут у обывателя сплошное недоумение.
Французский теолог ХХ века Жак Маритен соглашался: «Можно быть святым, но тогда не напишешь романа». Маритен говорит о таком понятии, как своеобразная артистическая мораль: «Художник готов вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство».
Именно поэтический опыт наполненный разными аномалиями, в итоге побуждает художника к эстетической добродетели. Сама по себе добродетель не способна диктовать художнику верный поэтический выбор. Смыслосодержательные элементы в художественном произведении не оказывают влияния на механизм возникновения эстетического удовольствия. Мы можем сказать: «Это прекрасная трагедия/комедия, а эта посредственная» и т.д.
Чем подкупают нас картины Босха, чудища, венчающие Нотр-Дам де Пари, «Герника» Пикассо, романы Эдгара По или триллеры Альфреда Хичкока, Ларса фон Триера?
Все это величайшие произведения мировой культуры, общепризнанные эстетические ценности, к которым применимо также и оценка – прекрасные.
Искусство делает форма, язык, «чувственное явление идеи» (Гегель). В этом плане и прекрасное и безобразное могут быть равновесными в искусстве. Безобразное может трансформироваться в прекрасное в искусстве.
Истинная красота искусства присутствует там, где мы находим прекрасное воспроизведение, а не воспроизведение прекрасного.
Ницше разделяет аполлоновское и диониссийское искусство. Аполлоновское помогает дистанцироваться от ужасов и горестей бытия. В его основе лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее. Но приоритет философ оставляет за диониссийским искусством – это не создание новых иллюзий или нового порядка, а искусство живой стихии, спонтанной радости, чрезмерности, открывающее человеку путь к «материнскому лону бытия». Ницше отрицает категорию красоты. Истинные формы искусства не те, что навевают иллюзорный сон, а снимают все иллюзии и позволяют заглянуть в границы мироздания.
Однако, не стоит морализировать художника и определять, что ему делать – это его личная ответственность. Бердяев в работе «Смысл творчества»: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность», в случае святого и в случае художника можно говорить о святости послушания и святости дерзновения. Любое произведение – есть смелость совершить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бердяев сравнивал художника с святым.
Но если в случае святого можно говорить о святости послушания, то в случае художника о святости дерзновения. Святой знает от чего необходимо отказаться, какой образ жизни принять, в том время как художник никогда не знает как надо, в творческом поиске он находится всю свою жизнь.
Стереотипом художника в ХХ веке становится персонаж чудаковатый и эпатажный, бросающий вызов обществу, противопоставляя себя конформизму, карьеризму и всяческим правилам. Фрейдовский портрет художника наиболее типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний.
Позиция психоанализа предполагает, что художник наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Фрейд в борьбе за человека в эпоху тоталитаризма и опустошения отводит художнику серьезную роль.
Инсталляция братьев Чепменов “Конец веселью” (2012) поставила для консервативной публике Эрмитажа серьезный вопрос — что есть искусство и мораль. В девяти выставочных боксах, формирующих в форме свастику, были расставлены несколько тысяч мини фигурок нацистов, осуществлявших сцены жестокости и насилия.
Мы, обыватели, должны быть благодарны художнику за его жертву. Художник имеет право делать то, что не может обычный человек. Он получает индульгенцию на время карнавала, за то, что указывает обществу на его болезни и платит за это своими страданиями.
§6. Искусство и мораль
1. Красота и мораль поддерживают в искусстве друг друга, но они суть разное.
Аристотель здесь доходит даже до прямого противопоставления эстетики и этики. Из всего нашего анализа аристотелевской эстетики для читателя должна быть безусловно ясной необходимая у Аристотеля связь эстетики и этики. Подлинное эстетическое переживание, по Аристотелю, и подлинное художественное творчество возникают только тогда, когда здесь не имеется никакого противоречия с моралью; наоборот, искусство и мораль только поддерживают друг друга. Однако соединять можно то, что отлично одно от другого. Ведь те области, которые неразличимы между собою, не могут и объединяться, поскольку объединяется только то, что является разным. Так вот, Аристотель настолько противопоставляет художественное творчество и деятельность практического разума у человека, что прямо утверждает принципиальную разницу между искусством и моралью. Мораль – это ведь только правила и практика добродетельной жизни. Но искусство вовсе не таково. Оно и не практика, и не практический разум, а значит, и не добродетельная жизнь. Искусство просто довлеет себе, что, конечно, не только не мешает ему объединяться с моралью, но это объединение и этот синтез даже и полезен, даже и необходим для человека. По этому поводу мнение Аристотеля тоже не допускает ровно никаких кривотолков.
2. Дета ли в вопросе о различии обеих этих областей в искусстве.
а) Аристотель пишет:
«Действительно, искусство может иметь совершенство [добродетель], практичность – не может; далее, в искусстве тот предпочтительнее, кто [намеренно] произвольно ошибается; в практичности же, как и в добродетелях, [произвольно погрешающий] стоит ниже. Итак, практичность – добродетель, а не искусство, так как практичность – добродетель одной из частей, а именно – рассуждающей (doxasticon), ибо как суждение [мнение], так и практичность касаются того, что может быть иным. Но практичность не просто разумное приобретенное свойство души (hexis meta logoy); доказывается это тем, что подобное приобретенное свойство можно забыть, практичность же нельзя» (Ethic. Nic. VI 5, 1140 b 21-30).
Этот последний аргумент о возможности забвения звучит, правда, несколько наивно. Но это вовсе не наивно в том смысле, что без практической деятельности человек ни в каком случае не может обойтись, а следовательно, и без стремления к известному идеалу, к тому или иному совершенству, к той или иной добродетели. Тут дело не в том, что человек не может «забыть» этого. А дело здесь в том, что практическая деятельность вообще неотъемлема от человека. Другое дело – художественное творчество. В некотором смысле оно тоже является человеческой необходимостью. Однако вовсе не в том смысле, что человек не может без него обойтись. Есть сколько угодно людей, которые не только не творят художественных произведений, но даже лишены способности их воспринимать.
Что же касается других утверждений Аристотеля в указанном тексте, то ввиду некоторой неясности текста здесь требуется специальное толкование.
Как мы понимаем, оно сводится к следующему. Добродетель тоже относится к искусству, но не в том смысле, в каком практическое поведение относится к искусству. Искусство соответствует двум моментам в человеческой душе, а именно – чистой разумности и практической разумности. И там и здесь можно говорить о добродетели, но только та добродетель, которая относится к чисто разумной сфере, лишена практической целенаправленности; и потому эта «добродетель искусства», скорее, есть просто его имманентно-внутреннее совершенство. Но та добродетель, которая относится к практической разумности, жизненно заинтересованна; и потому о добродетели здесь можно говорить только в практически-жизненном и утилитарном смысле.
б) Прибавим к этому, что мораль и учение о добродетели Аристотель ставит очень высоко, анализируя всю эту область очень ярко. Об этой способности практического разума Аристотель глубоко рассуждает там, где практический разум представляется ему основанным не на высочайших и недоказуемых аксиомах, а только на правилах человеческого поведения (VI 8), и когда философ связывает практику человеческого поведения по преимуществу с областью единичного (VI 9), добрыми советами (VI 10) и практической рассудительностью и осмысленностью, gnome (VI 11).
Однако, сколь мораль и весь практический разум ни высоки для Аристотеля, для него еще выше созерцание (theöria) и основанное на этом блаженство (eydaimonia).
3. Созерцание и блаженство в их отношении к искусству.
а) Блестящие страницы на эту тему мы находим в X книге «Этики Никомаховой». Здесь Аристотель и вполне отдает дань обыденным и жизненным человеческим удовольствиям, и превращению этих удовольствий в чистое и непоколебимое блаженство, когда философ остается наедине со своей мудростью, тихим, безмолвным и, в житейском смысле, недеятельным, то есть когда его внутреннее настроение делается самодовлеющим и в минимальной степени связанным с материальными благами. Искусство и все прекрасное относится именно к этой самодовлеющей области.
Правда, в этом отношении созерцание предметов искусства ничем не отличается от созерцания природы.
б) Придавая огромное значение жизненной силе удовольствия и признавая такое удовольствие высшим, когда оно завершено в себе и довлеет себе, Аристотель пишет:
«Бывают удовольствия различные по роду, ибо различные по роду вещи получают законченность различным способом; это проявляется на предметах искусства и природы, например, на животных и деревьях, на картинах и украшениях, на домах и домашней утвари» (X 5, 1175 а 23-25).
Это высокое, самодовлеющее и завершенное в себе удовольствие, не будучи моральной деятельностью, все же необходимым образом сопровождает все наши успехи и искусства, если мы хотим заниматься ими с успехом.
«Люди, работающие с удовольствием, лучше судят о частностях и точнее их выполняют, например: геометрами становятся те, которые наслаждаются геометрическими задачами, и они лучше вникают в каждую частность; подобным же образом любящие музыку и любящие архитектуру и тому подобные занятия будут предаваться своему делу с удовольствием» (а 31-35).
в) В этом отношении Аристотель, столь высоко ставящий природу, а иной раз даже оценивающий ее выше самого искусства, становится вдруг восторженным поклонником искусства и расценивает его гораздо выше природы. Что природа прекрасна, это Аристотель знает очень хорошо, но отнюдь не все, по Аристотелю, понимают под природой некоторое прекрасное и живое тело. Если природу понимать внешне и поверхностно, раздробляя ее на отдельные и дискретные моменты, то искусство, возникающее из высоких стремлений человека к обобщенности и завершенности, по Аристотелю, конечно, нужно расценивать гораздо выше природы.
«Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, причем картины, написанные художником, рознятся от картин природы: в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам; и когда объединенное воедино будет разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т.п., написанного на картине» (Polit. III 11, 1281 b 10-15).
Таким образом, чтобы уловить красоту и в искусстве и в природе, необходимо «обладать высшим и самодовлеющим чувством удовольствия, позволяющим видеть предметы в их завершенности и совершенстве» (Ethic. Nie. X 5, 1175 а 23. 26, teleioysthai).
г) Тут, однако, может возникнуть вопрос: если созерцание и блаженство довлеют себе и ни в чем для себя не нуждаются, то при чем же здесь искусство и не превосходит ли это созерцание и блаженство вообще всякое искусство и тоже не нуждается в нем, как и вообще они ни в чем не нуждаются? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала посмотреть, как Аристотель понимает удовольствие.
Аристотель, во-первых, резко отличает удовольствие и от мышления (dianoia) и от чувственного ощущения (aisthёsis); оно у него обязательно связано с деятельностью и представляет собою вполне естественный внутренний коррелят деятельности.
Об этом Аристотель пишет весьма выразительно:
«Удовольствие не есть ни мысль, ни ощущение; это было бы нелепо. Оно кажется тождественным с ними, благодаря невозможности отделить его. Итак, деятельности различаются точно так же, как и удовольствия. Зрение отличается от осязания ясностью, как слух и обоняние отличаются от вкуса; также совершенно отличаются и удовольствия от этих ощущений, как от удовольствий мышления, так и между собою. Каждое живое существо имеет, как кажется, свойственное ему удовольствие и назначение, и первое соответствует деятельности. Это выяснится, если рассмотреть каждое существо в отдельности; удовольствие лошади отличается от удовольствия собаки и человека, и Гераклит [22 b 9] ведь говорит: «Осел предпочтет осоку золоту, ибо ослу пища приятнее золота» (1175 b 34 – 1176 а 8).
Итак, удовольствие свойственно всему живому, поскольку это живое всегда деятельно. Но деятельность Аристотель, как мы знаем, понимает не только в разных смыслах, то есть в применении к разным живым существам различно, но он понимает ее еще и иерархийно.
Об этом иерархийном характере удовольствия Аристотель тоже говорит довольно подробно:
«Говорят [пифагорейцы]: благо определенно, а удовольствие неопределенно ввиду того, что оно допускает большую и меньшую степень. Если судить так на основании процесса удовольствия (ее toy hёdesthai), то это же рассуждение применимо к справедливости и к другим добродетелям, про которые, очевидно, говорят, что они допускают большую или меньшую степень в людях, ими обладающих; ведь бывают же люди более справедливые и более храбрые, чем другие, и ведь бывает же большая и меньшая степень справедливого или благоразумного образа действий. Если так судят на основании самих удовольствий, то, пожалуй, что не называют настоящей причины, когда в то же время допускают, что удовольствия бывают частью смешанные, частью несмешанные; почему бы удовольствию не быть таким же определенным понятием, как здоровье, хотя оно и допускает большую и меньшую степень; ведь и симметрия [то есть здоровье] не одна и та же во всех людях и не остается в одном человеке постоянно одной и тою же, а, постепенно ослабевая, сохраняется до известного времени и различается большею или меньшею степенью. Совершенно то же самое может относиться и к удовольствию» (2, 1173 а 15-28).
Итак, удовольствий столько же, сколько и деятельностей, а деятельности, начиная с животной области, постепенно восходят в более высокую область, пределом которой, как мы знаем, является у Аристотеля чистый и беспримесный ум. Следовательно, этот ум тоже имеет своим коррелятом свое специфическое. Это удовольствие рождается вместе с чистой созерцательностью, и об этой theöria мы уже хорошо знаем из общей и теоретической части аристотелевской эстетики. Отсюда вытекает и то, что эта самодовлеющая «феорийность» и эта самоудовлетворенность чистого разума могут рассматриваться как в своем предельном состоянии, и тогда это будет космический Ум, или в том или другом приближенном виде, и тогда это будет реальное человеческое искусство, равно как и природа.
Другими словами, вот ответ на тот вопрос, который мы поставили относительно совместимости чистого созерцательного блаженства и искусства: искусство обязательно должно содержать в себе ту или иную степень созерцательного блаженства, ту или иную степень божественной «феорийности». Космический Ум есть предельная сконцентрированность, то есть в бесконечной степени данная, всех возможных актов мышления и всех эйдосов, а потому есть предельная сконцентрированность и всех удовольствий, которые являются субъективным коррелятом всяких возможных действий, то есть этот Ум является уже не просто удовольствием, но блаженством. Вот эта блаженная созерцательность чистого космического Ума может проявляться и не в предельном виде, но в виде тех или других приближений к этому пределу. А отсюда появляются сначала разнообразные виды человеческого мышления с присущими ему коррелятами удовольствия, а вслед за ними природа тоже со своими разнообразными эйдосами, содержащими в себе в качестве своего коррелята те или иные формы удовольствия (это – живые существа), и с приближением и этой эйдетичности и этого удовольствия к нулю.
Искусство, таким образом, занимает среднее место между бесконечной созерцательно-блаженной сконцентрированностью чистого ума и нулевой степенью этой сконцентрированности в низших формах существования в природе. Эта иерархия эйдосов и мудрости начинается, таким образом, уже в природе. «Как человеку свойственны искусство и мудрость, так и некоторым из живых существ свойственна какая-то другая, подобная же физическая потенция» (Histor. anim. VII 1, 588 а 29).
д) К этому основному учению Аристотеля о соотношении искусства и морали прибавим только несколько мыслей Аристотеля, поясняющих и дополняющих это учение, и, по возможности, словами самого Аристотеля.
Так, необходимо подчеркнуть глубочайшее убеждение Аристотеля в необходимости удовольствия во всякой деятельности, равно как и в необходимости деятельности и удовольствия для всякой жизни вообще. То, что при восприятии произведений искусства мы испытываем то или иное удовольствие, сопряженное с деятельностью нашего духа, это для Аристотеля вытекает само собой и не требует доказательства (4, 1175а 10-15).
Блаженство вовсе не есть отсутствие деятельности, но только такая деятельность, которая не нуждается ни в чем другом, а довлеет сама себе. Но в этом оно резко отличается от развлечений, которые хотя и имеют цель в самих себе, но служат лишь к пустому времяпрепровождению и часто бывают просто вредны (6, 1176 b 1-13). «Блаженство ни в чем не нуждается, но само-довлеюще, aytarcёs» (b 5-6).
Созерцательное блаженство вовсе не есть отсутствие добродетели; и если раньше Аристотель говорил о том, что искусство, взятое само по себе, не есть добродетель, то он имел в виду обыденную и чисто моральную добродетель. Та же добродетель, которая сопряжена с блаженством, ориентирована уже не на практическом, но на теоретическом разуме, поэтому она – и самая важная и самая непрерывная (отдельные мыслительные процессы прерывны, но они возможны только потому, что базируются на непрерывности чистого разума); она – «сладчайшая и мудрейшая», и божественная или, по крайней мере, богоподобная (7, 1777 а 12-27). Блаженство, самодовление (aytarceia), созерцание, theöria, мудрость; тихое и безмолвное состояние духа, не зависящее ни от чего другого; чистота, независимая даже от таких добродетелей, как мужественность и справедливость, независимая даже и от всех гражданских и военных дел; и созерцание, которое любят само по себе, все это – одно и то же (а 27 – b 27).
Такое состояние духа есть для человека самое важное; и разум в человеке вместе со свойственным ему блаженством есть самое человеческое и в то же время самое божественное. Это блаженное созерцание – для человека максимально естественное, и хотя фактически люди идут по другим путям, все же нелепо, чтобы человек становился на какой-то другой, не человеческий путь (b 27 – 8, 1778 а 8).
Таким образом, искусство, достигающее той деятельности, которая свойственна идеальному, космическому Уму, вовсе не есть ни отсутствие деятельности, ни отсутствие морали. «Совершенное (teleia) блаженство состоит в созерцательной деятельности (theöreticё tis estin energeia)» (b 7-8). Другими словами, искусство хотя и отлично от морали, но оно связано с ней непосредственно. Это видно, по крайней мере, на лучших произведениях искусства.
Искусство, религия и мораль.
Искусство как вид творческой деятельности тесно связано со всеми видами как духовной, так и материальной деятельности человека — религией, моралью, политикой, техникой, средствами массовой информации и т. п. Искусство внутренне связано с религией стремлением к нематериальному идеалу. Оно относится к эмоциональной, чувственной сфере жизни человека. Искусство и религия связаны общностью происхождения, потому что чёткой грани между верой и восхищением красотой пока не найдено. В них неразрывно и религиозное и эстетическое переживания.
Религиозный ритуал строится на эстетической основе, что отражено в богатейшем религиозном искусстве. Различия между религией и искусством: а/ Религиозный человек поклоняется Создателю и претворяет своим поведением и деятельностью Его Заповеди; Художник (в широком смысле слова) поклоняется Красоте Мира и пытается отразить ее в своих творениях. б/Религиозное сознание аскетично, «соборно» и носит вневременной и наднациональный характер; Сознание художника связано с гедонизмом, наслаждением самой жизнью и более индивидуально. в/ В социальном выражении религия содержит нравственные императивы и без них не мыслима; Искусство же дано человеку как могучее средство исправления человеческих несовершенств. Именно через искусство религия и делает попытки нравственно воспитывать человечество. Нравственность и красота— категории, дополняющие друг друга. Нравственность без эстетического чувства, т. е. без красоты— это бездушное ханжество, засохший, безжизненный цветок. Красота без нравственных устремлений— ничтожна и порочна.
Три варианта отношений искусства и нравственности:
а/ искусство, связанное с жизнью и её потребностями, преследующее воспитательные цели;
б/ эстетическое искусство, или «искусство для искусства», содержащее так называемые «идеальные» образы, требующие от создателя «идеального» совершенства произведения;
в/ искусство высокохудожественное и высоконравственное –это мировая классика, неподвластная времени и пространству,«золотой» фонд человечества.
А. И. Герцен (XIX в. Россия) определял искусство как «эстетическую школу нравственности».
Философ Жак Маритен (XX в. Франция) считал, что Искусство и Мораль образуют два автономных мира, потому что человек присутствует в обоих этих мирах одновременно. Художник прежде всего человек, и только потом Художник и в этом случае «Искусство подчинено Морали». «Псевдоискусство», т. е. то, что выдает себя за Искусство, считает, что для него не существует моральных законов, так как они якобы препятствуют самовыражению художника. Искусство, религия и мораль связаны внутренним единством и обогащают друг друга. Эстетическое, религиозное, и нравственное чувства способствуют объединению огромных масс людей, связанных некоей общечеловеческой идеей, отвергающей какие-либо социальные, национальные или какие-то другие различия.
Интересны взаимоотношения искусства и техники. Разделяя их (как это делают многие), мы не замечаем, что без технического воплощения искусство не может быть выражено. Техника сохраняет, тиражирует и распространяет литературу, изобразительное искусство, музыку, скульптуру и т. п. Взаимодействие техники и искусства способствует появлению новых, «технических» видов искусств – художественная фотография, кино, телевидение, «технической эстетики»— дизайна.
Классификация искусств.
Музыка– рассчитана на слуховое восприятие и отличается прямым и особо активным действием на чувства людей.
Музыкальное искусство «по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы». Л. Н. Толстой
«Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться. Она – все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным всё, что берётся выразить» И. В. Гёте.
Синтетические искусства –органическое слияние или свободная комбинация разных видов искусств, образующих качественно новое и единое эстетическое целое — театр (драматический и оперный), балет, эстрадное искусство, цирк.
«Технические искусства» — «светомузыка» как синтез световых и цветовых эффектов и собственно музыкальной мелодии, а также фотоискусство, искусство кино, мультипликацию, телевидение.
Декоративно-прикладноеискусство одно из самых древних,— от лат. decoro – украшаю, а определение «прикладное» означает, что оно обслуживает практические потребности в эстетических формах. Декоративно-прикладное искусство— это посуда, различные инструменты, мебель, ткани и т. п., а также архитектурно-парковые комплексы, японская икебана – искусство составления букетов и оформления живописных природных уголков; флоризм – различные композиции из засушенных трав и цветов и многое другое.
Лекция № 8.
КУЛЬТУРА И ЭКОЛОГИЯ
В развитии человеческой культуры наблюдается три этапа: 1) мифологический этап целостной культуры; 2) этап культуры, расщеплённый на отдельные отрасли; 3) этап по-новому целостной экологической культуры. На мифологическом этапе человек интуитивно, природно чувствовал некую взаимосвязь «частей» и «целого», т. е. субъект (человек) и объект (природа) не были разделены и представляли собой то самое знаменитое «Единое», о котором говорил и писал неоплатоник Плотин в III веке уже нашей эры. Знание тогда было едино. В частности, философия и наука хорошо уживались в понятии «натурфилософия». Интересно, что еще до XX века физика и называлась натурфилософией. На втором этапе развития человеческой культуры отдельные науки стали претендовать на особую значимость и в силу этого начали отходить от общего «Единого» знания. В этом процессе только немногие философы увидели негативные тенденции, хотя бы тот же Плотин. Тем не менее, науки формировались и умножались. Поначалу в этом не видели ничего плохого, даже наоборот,— активизировался рост научного знания. Однако, верно замечено, что иногда «за деревьями не видно леса»,— так и здесь, науки. сосредотачиваясь на своих предельно частных проблемах, стали забывать (вернее, ученые конкретных наук), что они, тем не менее, части единого целого знания. Результат же такого узкого мышления не замедлил сказаться,— XX век преподнес человечеству экологический кризис. В XIX веке немецкий биолог Эрнст Геккель назвав экологией «сумму знаний, относящихся к экономике природы» (в «Общей морфологии организмов»), тем самым призвал к экономии природных ресурсов, поскольку затрагивается проблема местообитания человека как живого существа и его взаимоотношений с природой.Культура, как мы знаем, это процесс и результат взаимоотношений человека с природой, творческого ее постижения и разумного преобразования. Связи между человеком и природой, между культурой и природой фундаментальны, необходимы и неустранимы. Со стороны человека они должны быть разумны, потому что пренебрежение этими связями порождает необратимые последствия как для отдельного человека, так и для человечества в целом. XX век открыл в человеке ментальность экологического сознания. И сегодня экологическое сознание приобретает глобальный характер, оно оказывает серьезное влияние на все стороны жизни человека и даже на проблему существования самого человечества. Этим самым подтверждается наступление третьего этапа развития человеческой культуры,— этапа по-новому целостной экологической культуры. Сегодня экология— это мировоззрение человечества, осознающего угрозу своему образу жизни, своему существованию. Когда же мы изучаем непосредственно задачи экологии и пути их разрешения, тогда экология становится наукой, поскольку свои цели и задачи она излагает научными понятиями и использует в этом случае научный метод. Начало XXI века характеризуется пристальным вниманием к разработке научных проблем (метода, аппарата, понятий) экологии. Мною предложена краткая систематизация направлений теоретической экологии: 1.Факториальная (историческая) экология как сведения об Ойкумене, констатация «эмпирических фактов» (по В. И. Вернадскому) местообитания человека и других живых существ. 2.Инвайронментология или энвироника— средология (по Н. Ф. Реймерсу) как взаимоотношения человека других живых существ со средой обитания равносильно позитивных и негативных. Environmental (англ.)— относящийся к окружающей среде. Производные: Environmental study— изучение особенностей воздействия окружающей среды на живой организм (человека в том числе); Environmental hazards— вредное воздействие окружающей среды на живой организм.3.Экологическая философия— изучение законов взаимодействия общества и природы и оптимизация их на основании суммы всех знаний о природе и человеке и их взаимоотношениях. Установка в культуре на господство над природой и использование её в утилитарно-потребительских целях связаны с отношением к людям как к вещам и желанием использовать их, что социально является нравственно порочным. Экологически позитивное отношение к природе присуще всем культурам. Но в западной культуре заметно преобладание рационального над чувственным, в восточной – наоборот. Необходима гармония того и другого в целостном постижении и творении мира и себя. Экологический культурный синтез является существенным моментом саморазвития человека, обретения гармонии с Природой, а отсюда и социальной гармонии. Такая культура аналогична возврату человека к единству с природой. Духовность и материальность, как две составляющие, приобретают качественно новые взаимоотношения. Диалектическое положение 1-го закона экологии, по Коммонеру, «всё связано со всем» трансформируется натурфилософами сегодня как представление о сверхприродной целостности, как о «Едином». В рамках первых цивилизаций складывались мифологические культуры. Само появление мифологии было стремлением человека вернуться к изначальному единству с природой. Мифология по сути своей экологична. Современное экологическое движение не может не основываться на вере, составляющей важнейший момент религии. Многие принципы экологической этики – принцип равноценности всех видов жизни и др. – являются объектами веры. Экологическая культура, трансформируясь в экологическую науку. должна пониматься в двух смыслах: а) приоритет изучения закономерностей взаимодействия человека и природы; б) перестройка науки и техники в гармоническое соответствие с биосферой, переходящей в «ноосферу» Леруа – Шардена – Вернадского. В обществе идет активный процесс осознания необходимости сохранения и рационального использования природы, важности экологических знаний и умений для дальнейшего развития общества, улучшение и продление жизни настоящих и сохранения будущих поколений людей. Культурный человек — это прежде всего человек с высокоразвитым экологическим сознанием, обладающий чувством самосохранения в этом Мире, на этой Земле.