Что объединяет указанные в ряду понятия прямая обратная световоздушная

12.04.202212.04.2022 admin 0 Comments

Что объединяет указанные в ряду понятия прямая обратная световоздушная

Живопись Маслом |Курсы рисунка и живописи онлайн запись закреплена

СВЕТОВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Смысл заключается в следующем:

Чем дальше от нас предмет, тем больше воздуха между нами и предметом. А воздух не идеально прозрачный. Он имеет плотность. Влажность. В прямом смысле слова, в воздухе летают мельчайшие капли воды… И, как маленькие зеркала, переотражают в себе цвет неба, воды и земли.

Очертания предметов, которые дальше от нас, теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. Чем выше влажность, тем сильнее помутнение воздуха и более заметное изменение очертаний. В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы.

То же самое происходит в пыльном или задымленном воздухе.
Все цвета на расстоянии становятся менее цветными.
Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Переотражённые во влажности воздуха оттенки голубого неба застилают темный предмет.
Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние.

Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон.

На новом совместном курсе Георгия Харченко и Надежды Ильиной вы досконально изучите законы световоздушной перспективы и потренируетесь на разных пейзажах. Хотите уверенно писать пейзаж любой сложности? Пройдите предрегистрацию, чтобы обучаться на самых выгодных условиях
https://vk.com/app5898182_-135180102#s=604261

Источник

Словари

Маха́ев Михаил Иванович (1718-1770), российский рисовальщик и гравёр. Рисунки (виды Санкт-Петербурга, Москвы) отличаются документальной точностью, мастерством построения перспективы и передачи световоздушной среды.

Ле́бедев Михаил Иванович (1811-1837), российский живописец. С 1834 жил в Италии. Пейзажи, отмеченные стремлением к правдивой передаче световоздушной среды и облика природы, романтической приподнятостью эмоционального строя («В парке Гиджи», 1837), оказали влияние на последующее развитие русской пейзажной живописи.

Оба эти пейзажа предшествовали серии из 12 полотен Ф. Гварди с изображением празднеств в честь избрания дожем в 1763 Альвизе IV Мочениго (большинство из них хранится в Лувре). Хотя полотна серии были созданы по работам Каналетто, Гварди привнес в них много фантазии, совершенно иными средствами передал связь фигур и пространства. Полотна не просто документально передают радостную атмосферу городских праздников (в дни приема дожем послов в Зале коллегий Дворца дожей, отплытия и возвращения дожа на «Буцентавре» из церкви Сан Николо на острове Лидо, процессии «andate» на пьяцца Сан Марко, коронации дожа на лестнице Гигантов, пребывания дожа в церквях Санта Мария делла Салюте и Санто Дзаккария), сцены получают определенную эмоциональную трактовку, благодаря умению Гварди более гибкими колористическими средствами передать не только их театральную мажорную красочность, а индивидуальный временной ритм.

Полотно «Серая Лагуна» завершало эту серию поздних работ. Серебристо-серое прозрачное водное зеркало Лагуны оживлено лишь розовеющими в лучах солнца у самого горизонта еле виднеющимися постройками города. Огромное пространство воды и светлого неба вызывает чувство необычайного простора. Далекое и близкое передано с удивительной живописной свободой средствами тонального колорита. Это полотно, как и «Рио деи Мендиканти», как «Пейзаж с воздушным шаром» рождает элегическое настроение, ассоциирующееся уже в восприятии 19 столетия с ностальгией по последним годам уходящего века и образу Венеции, все более превращающейся в мечту, несбыточную грезу. В поздних пейзажах Гварди воплотился синтез правды (vero) и естественности чувства (naturalezza di senso), о которых писали его современники, искавшие эти качества и в современном им искусстве. К подобной передаче натуры будут стремиться и пленэристы 19 столетия, для которых искусство венецианского художника станет одним из высших образцов пейзажной живописи Венеции.

Моне́ Клод (Monet) (1840-1926), французский живописец. Представитель импрессионизма. Тонкие по колориту, напоённые светом и воздухом пейзажи; в 1890-х гг. стремился запечатлеть мимолётные состояния световоздушной среды в разное время дня (серии «Стога сена», 1890-91, «Руанский собор», 1893-95).

Моне создает серии, запечатлевая один и тот же мотив, в разное время дня: «Руанский собор в полдень» (1894); «Руанский собор вечером» (1894, оба Музей изобразительных искусств, Москва); контуры предметов, объемы начинают растворяться в световоздушной среде. Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, «смешиваются» в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру («Стог сена», около 1886, Музей изобразительных искусств, Москва).

Все эти новшества вызывали неприятие публики и критики. Картины импрессионистов не принимались в Салон, покупались за бесценок или не покупались вовсе. Моне жил долгое время в такой нужде, что не было денег ни на хлеб, ни на краски, и он подчас не мог закончить начатый холст.

1) Небольших размеров рисунок или заставка в старинных книгах, рукописях.

Миниатюры путевых записок «Хождение за три моря» Афанасия Никитина.

2) Небольшая картина тщательной и изящной отделки, отличающаяся особо тонкой манерой наложения красок.

Миниатюра на лаковых изделиях.

3) В литературе, театре, музыке, цирке, на эстраде: произведение искусства малой формы.

миниатюриза́ция, миниатюри́ст, миниатю́рный

В византийской миниатюре (преимущественно религиозные рукописи) до Х в. сохраняются позднеантичные приемы, но господствуют условность, плоскостность изображения, экспрессивность жестов. В Древней Руси в XI в. следовали византийским образцам, в XII-XV вв. наряду с крупными миниатюрами, близкими современным им фрескам и иконам, появляются живые и непосредственные рисунки на полях. В конце XV в. в миниатюру проникают светские сюжеты.

Марке́ (Marquet) Альбер (18751947), французский живописец. Лиричные по настроению, написанные в мягкой серебристой гамме пейзажи тонко передают состояние природы и световоздушной среды («Мост Сен-Мишель в Париже», 1912).

Канале́тто (Canaletto) Джованни Антонио (настоящая фамилия Каналь, Canal) (16971768), итальянский живописец. Мастер ведуты документально точного архитектурного пейзажа; его панорамные виды Венеции, красочные сцены городской жизни отмечены свежестью колорита, эффектным воссозданием световоздушной среды («Отъезд венецианского дожа на обручение с Адриатикой», 1740-е гг.).

Ме́нцель (Menzel) Адольф фон (18151905), немецкий живописец и график. Точные и выразительные иллюстрации (к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера, 18391842) и исторические картины («Концерт Фридриха II в Сан-Суси», 1852); пристальное внимание к натуре, интерес к передаче изменчивости световоздушной среды в свежих, энергичных по технике письма пейзажах, интерьерах, жанровых картинах («Комната с балконом», 1845; «Театр Жимназ», 1856).

Соколо́в Илья Алексеевич (18901968), график, народный художник РСФСР (1964), член-корреспондент Академии художеств СССР (1954). Произведения на жанрово-бытовые темы (серия цветных линогравюр «Завод Серп и молот», 192532), пейзажи («Осень. Кузьминки», цветная линогравюра, 1937), натюрморты, портреты отличаются звучностью колорита, мастерством передачи световоздушной среды.

Пье́тро да Корто́на (Pietro da Cortona) (настоящее имя Пьетро Берреттини, Pietro Berrettini) (15961669), итальянский живописец и архитектор. Мастер иллюзионистических росписей (плафон палаццо Барберини в Риме, 163339), отличающихся характерными для зрелого барокко бурной динамикой, световоздушной насыщенностью колорита. Постройки Пьетро да Кортона выделяются мастерским комбинированием криволинейных поверхностей (церковь Санта-Мария делла Паче в Риме, 165657).

ШАРДЕН Жан Батист Симеон (Chardin, Jean-Baptiste Simon)

(1699-1779), французский живописец; родился в Париже 2 ноября 1699. В молодости сотрудничал с Н.-Н.Куапелем, который поручал ему писать аксессуары в своих портретах. Уже в это время Шарден проявил замечательные способности к точному изображению предметов и передаче особенностей световоздушной среды. В 1728 он был избран в Королевскую академию как мастер натюрморта, в 1743 назначен советником Академии, а в 1755 стал ее казначеем; эту должность он оставил незадолго до смерти. Шарден писал натюрморты на протяжении всей своей жизни. После 1733 он обратился также к жанровым композициям. Именно благодаря им он стал известен по всей Европе. Большинство этих картин изображает занятых домашними делами или отдыхающих женщин, играющих детей. Шарден почти не писал портреты, хотя некоторые его жанровые сцены являются по существу скрытыми портретами. В старости ухудшение зрения заставило его перейти от масляной живописи к пастели, и он исполнил в этой технике несколько автопортретов, а также портреты жены и друзей. Умер Шарден в Париже 6 декабря 1779. Несмотря на небольшие размеры и непритязательность сюжетов, картины Шардена отличаются глубиной замысла и тонкостью трактовки образа. Критики всегда отмечали его изысканный колорит и мастерское владение кистью, в особенности характерный метод наложения красок, когда цветовые пятна кладутся рядом друг с другом или в несколько слоев, образуя подобие мозаики. Поверхность предметов, которые пишет Шарден, кажется одновременно и поглощающей, и отражающей мерцающий свет; пастозные мазки подчеркивают структуру изображенных предметов. Колорит в его картинах несколько приглушенный, свет мягкий и рассеянный, фактура предметов передана очень тонко и виртуозно. Предметы, изображенные в натюрмортах Шардена, никогда не бывают чересчур роскошными и красивыми, а их расположение кажется случайным. Персонажи его жанровых сцен свободно и естественно размещаются в пространстве. Эффект ничем не нарушаемой целостности картины достигается благодаря точной передаче рефлексов, отбрасываемым предметами теней, характерных поз или взглядов персонажей. Современники Шардена говорили о нем как о продолжателе традиции голландских и фламандских мастеров натюрморта и бытового жанра 17 в., и он, должно быть, хорошо знал творчество этих художников. Шарден обогатил эту традицию; он внес в свои жанровые сцены оттенок изящества и естественности.

Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. М., 1955 Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. М., 1962

Канале́тто Джованни Антонио (Canaletto), настоящая фамилия Каналь (Canal) (1697-1768), итальянский живописец. Пейзажи-панорамы («ведуты»), главным образом изображения архитектурных ансамблей и памятников Венеции с красочными сценами городской жизни, сочетают эффектный пространственный размах и строгость построения планов, прозрачно-насыщенную цветовую композицию и тонкие нюансы передачи световоздушной среды.

В Риме и Венеции. 1719-1746

Полихромия полотен с изображением праздничной Венеции в дни торжеств, связанных с выездами дожа, приемами послов, праздников в честь святых, сменяется более приглушенной гаммой в картинах, на которых запечатлена будничная жизнь города. Пейзажи «Мастерская мраморщиков в Сан Витале» (1730, Лондон, Национальная галерея) и «Рио деи Мендиканти» (1730-е, Милан, частное собрание) исполнены мелким точным мазком («tocco forte»), в них нет напряженной динамики крупных цветовых пятен, как в ранних римских каприччо. В соответствии с перспективными задачами Каналетто варьирует силу тона, передавая все более дифференцированные градации света и тени, смягчая геометрическую четкость планов, объемов зданий, приводя к единому тональному звучанию цвета неба, воды, архитектуры, костюмов.

Как поэтические воспоминания о Венеции всегда воскресают в памяти полотна Каналетто с воспроизведением самых живописных участков города с церковью Санта Мария делла Салюте и островом Сан Джорджо с церковью Палладио Сан Джорджо Маджоре («Въезд в Большой канал». 1745, Вашингтон, Национальная галерея; «Бачино ди Сан Марко». 1745, Бостон, Музей искусств).

Одновременно с ведутами в 1730-1740-е гг. Каналетто писал и каприччи. Венецианские и римские постройки, нередко соединенные в одном виде, смотрятся как грандиозная театральная декорация («Колизей с аркой Константина». 1743, Хэмптон-Корт, королевские собрания; «Каприччо с венецианской церковью Сан Франческо делла Винья», 1744, частное собрание).

Английский период. 1746-1756

В периоды 1746-1750 и 1751-1756 Каналетто работал в Англии. Годы, проведенные там, были очень плодотворными в его творчестве. Он написал здесь даже автопортрет, запечатлев себя на фоне Собора Св. Павла. Овальная форма полотна уподобляет его окну, из которого художник смотрит на лондонские виды. В Англии Каналетто писал ведуты бассейна Темзы с дворцами («Темза от Вестминстерского моста», 1746-1747, Прага, Национальная галерея), средневековые соборы и капеллы («Капелла в Итоне», 1754, Лондон, Национальная галерея), сцены многолюдных сборищ на Темзе («Праздник на Темзе», частное собрание), напоминающие венецианские работы. Он стремился правдиво передать средствами тонального колорита характер северного пейзажа, не столь праздничного и яркого, как итальянский, но привлекающий художника своей естественной красотой. Его привлекало написание английских парков с их бесконечной пространственной перспективой и затерянными в их зелени неопалладианскими павильонами.

Заключительный период. 1756-1768

По возвращении в Венецию в 1756 Каналетто, главным образом, повторяет старые сюжеты каприччи, не создав уже больше произведений по художественные качествам равным его более ранним полотнам. Он работает для издателей, исполняя рисунки для серий видовых гравюр, сам занимается техникой офорта, к которой обратился еще в начале 1740-х гг. В 1763 шестидесятилетний художник лишь после европейского признания был принят в члены Академии. Отдавая дань таланту этого крупного венецианского пейзажиста, его современник, аббат Москини написал на надгробии художника: «Антонио Каналь, венецианский художник-ведутист, к которому по уму, по вкусу и по правдивости мало кто из старших и никто из современников не мог приблизиться».

КАНАЛЕТТО Джованни Антонио (Canaletto)

Знамеровская Т.П. Мазаччо. Л., 1975 Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979

Бори́сов-Муса́тов Виктор Эльпидифорович (1870-1905), российский живописец. Изысканно-декоративные, элегические по настроению картины выражают мечту о гармонии человека и природы, создают возвышенно-идиллический образ дворянских усадеб начала XIX в. («Водоём», 1902; «Прогулка на закате», 1903).

Испытав влияние П. Пюви де Шаванна (см. ПЮВИ ДЕ ШАВАНН Пьер) и отчасти мастеров импрессионизма (см. ИМПРЕССИОНИЗМ), соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез. Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно», 1886, Третьяковская галерея). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна. В большинстве своих работ мастер предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.

Крёйр Педер Северин (Krøer) (1851-1909), датский живописец. В бытовых сценах («Рыбаки на берегу моря», 1883) и портретах стремился к передаче световоздушной среды.

Ва́уэрман Филипс (Wouwerman) (1619-1668), голландский живописец. Жанровые картины, пейзажи, батальные сцены отличают занимательность, эффектность, живописность, тонкость передачи световоздушной среды («Привал кавалеристов»).

Ло́хнер Стефан (Lochner) (около 1410-51), немецкий живописец. Позднеготический спиритуализм образов, некоторые архаические приёмы сочетал с любовно-поэтической передачей красоты реального мира («Богоматерь в беседке из роз», 1440-е гг.).

Сведения о его жизни крайне скудны, так что творческая биография Лохнера воссоздается в основном не на базе документов, а посредством историко-стилистического анализа. Уроженец маленького городка в Констанцком епископстве, он упоминается в кельнских документах между 1442 и 1451, обосновался же он в городе, несомненно, значительно раньше, ок. 1430. В 1447 стал членом городского совета.

Судя по стилистическим аналогиям, Лохнер хорошо изучил прирейнскую живопись, в том числе церковные образы крупнейшего вестфальского живописца начала 15 в. Конрада из Зеста, а также имел возможность вплотную познакомиться с новациями старонидердандского искусства. Ранее полагали даже, что он непосредственно учился у т. н. «Флемальского мастера» (Р. Кампена (см. КАМПЕН Робер)), но теперь эта гипотеза отвергнута; в любом случае можно с уверенностью утверждать, что он побывал в Нидерландах, где видел знаменитый Гентский алтарь братьев ван Эйк (см. ЭЙК) (1432).

Кре́спи Джузеппе Мария (Crespi) (1665-1747), итальянский живописец. Добившись особой свободы, подвижности мазка, эмоциональной трепетности передачи световоздушной среды, в пасторальных, мифологических, религиозных композициях, жанровых картинах (серия «Семь таинств», 1708-12) придавал бытовым мотивам романтическую напряжённость и взволнованность.

Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08). Изучал живопись Корреджо (см. КОРРЕДЖО Антонио), Ф. Барроччи, Гверчино (см. ГВЕРЧИНО Франческо), С. Маццони, офорты Рембрандта (см. РЕМБРАНДТ).

Высшим достижением бытовой живописи 18 в. стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (ок. 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло (см. КАЛЛО Жак), знание произведений мастеров Голландии 17 в., работавших в жанре «бамбоччаты (см. БАМБОЧЧАТА)». Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско (см. МАНЬЯСКО Алессандро), творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.

В период 1700-20-х гг. художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино (см. ГВЕРЧИНО Франческо), использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18 столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).

Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная Пинакотека; ок. 1710, Эрмитаж; 1710, Милан, Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка», 1720-е гг., Париж, частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).

Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е гг., Болонья, Городской музей библиографии), с известным еще в 17 веке приемом trompe l»oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодны; ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности.

Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии 18-19 веков на его пути продвижения к веризму. Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой, П. Лонги, М. Бенефьялом, П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в 20 в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи (см. КАРРАЧЧИ).

Тёрнер Уильям (Turner) (1775-1851), английский живописец и график. Крупнейший мастер романтического пейзажа. Смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются пристрастием к необычным эффектам, красочной фантасмагорией («Дождь, пар и скорость», 1844).

Учился в лондонской Академии художеств (1789-1793); там же впоследствии и преподавал (академик с 1802, профессор с 1808). В начале своего творчества писал акварели. Во второй половине 1790-х годов создал несколько пейзажей в духе голландских мастеров 17 века. Позже разрабатывал мотивы К. Лоррена (см. ЛОРРЕН Клод)и Р. Уилсона. Писал преимущественно морские пейзажи, картины на библейские, исторические и мифологические сюжеты, обнаруживая склонность к романтической фантастике.

Э́дельфельт Альберт (Edelfelt) (1854-1905), финский живописец. Тонкие по живописи исторические полотна, сцены из народной жизни («Бабы из Руоколахти», 1887), пейзажи («Сосны», 1898) отмечены свободной манерой письма, нарядным мягким колоритом, мастерством передачи световоздушной среды.

Ме́нцель Адольф фон (Menzel) (1815-1905), немецкий живописец и график. Точные и выразительные иллюстрации (к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера, 1839-1942); пристальное внимание к натуре, интерес к свету и воздуху выразились в пейзажах, интерьерах, жанровых картинах («Комната с балконом», 1845; «Театр «Жимназ»», 1856).

Ранний период (1830-1855)

Значительным событием в развитии европейской реалистической живописи явилось полотно «Похороны мартовских жертв» (1848, Кунстхалле, Гамбург), повествующее о современных художнику событиях. Изображение траурной манифестации на похоронах жертв баррикадных боев в дни революции 1848 в Берлине впервые стало темой исторической картины в 19 столетии.

Романтическое увлечение национальным прошлым и реалистическое понимание истории воплощено художником в серии живописных полотен, посвященных правлению Фридриха Великого (Государственный музей, Берлин; Кунстхалле, Гамбург). Увлеченный фигурой просвещенного монарха Менцель с глубоким чувством трактует исторический образ, передавая сцены в интерьере («Концерт в Сан Суси», «Добрый вечер, господа!») или в пейзаже («Ночной бой под Хох Кирхом»), стремясь к точному воспроизведению исторических деталей.

Поздний период (1850-1905)

Значительную роль в дальнейшем творческом развитии художника сыграли его ежегодные путешествия по Рейну и Дунаю (1850-е годы), поездки в Париж (1855, 1867, 1868) и Верону (1880, 1881, 1882). Из поездок он всегда привозил много акварелей, гуашей, пастелей, карандашных рисунков с изображением бытовых сцен, пейзажей, зарисовок характерных типов, которые затем использовал в своих живописных работах.

В 1855 после первой поездки в Париж под впечатлением от посещения театра на Больших бульварах было написано полотно «Театр Жимназ» (Государственный музей, Берлин). Теме театра, позволившей художнику с реалистической образностью передавать разнообразие человеческих характеров, переживаний актеров и зрителей, посвящено полотно «Крестьянский театр в Гастейне» (1859, Кунстхалле, Гамбург), созданное после поездки и работы на натуре в Тироли.

После второго посещения Парижа в 1867 были написаны полотна «Парижские будни» (1869, Художественная галерея, Дюссельдорф), «После полудня в Тюильри» (1869, Картинная галерея, Дрезден), «Воспоминания о Люксембургском саде» (1872, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). Как и французских импрессионистов, Менцеля привлекает возможность передать будничный, но полный особого обаяния и красочности ритм жизни Парижа и его обитателей, атмосферу его бульваров и парков с прогуливающейся нарядной публикой.

Этапными произведениями французского реализма стали картины Менцеля «Железопрокатный завод» (1875, Государственный музей, Берлин), «Точка ножей в Хофгастейне» (1881, частное собрание, Лондон). Его внимание как живописца привлек труд пролетариев металлургического завода в Верхней Силезии и берлинских каменщиков. Это был факт новой действительности, и в нем он увидел свою красоту и поэзию.

Подлинная панорама народной жизни развернута художником в картине «Процессия в Гастейне» (1880, частное собрание, Германия). С мастерством художника-реалиста переданы в многофигурном полотне социальное разнообразие типов, атмосфера маленького провинциального города. Демократические тенденции творчества Менцеля, его живописные поиски оказали значительное влияние на крупных мастеров немецкой живописи, таких, как В. Лейбль, М. Либерман (см. ЛИБЕРМАН Макс) и др.

В 18 и 19 вв. в произведениях «малых голландцев» видели только имитацию реальности и восхищались правдоподобием и виртуозным воплощением красоты материального мира. Выставки и публикации преимущественно голландских искусствоведов 1970-1980-х гг. показали, что во многих картинах скрыты аллегории пяти чувств или времен года, любовная эмблематика, намеки на народные пословицы, понятные современникам, но с течением времени утраченные.

Пье́тро да Корто́на (Pietro da Cortona), настоящее имя Пьетро Берреттини (Pietro Berrettini) (1596-1669), итальянский живописец и архитектор. Мастер иллюзионистических росписей (плафон палаццо Барберини в Риме, 1633-39), отличающихся характерными для зрелого барокко бурной динамикой, световоздушной насыщенностью колорита. Постройки Пьетро да Кортона выделяются мастерским комбинированием криволинейных поверхностей (церковь Санта-Мария делла Паче в Риме, 1656-57).

Один из самых ярких мастеров эпохи барокко (см. БАРОККО), создатель пышных театрализованных фресковых ансамблей во дворцах Рима и Флоренции. Его монументальные циклы росписей, алтарные образы для церквей, станковые живописные работы по заказам аристократии отличались высоким уровнем исполнения и вдохновением. Будучи уроженцем Тосканы, он начинал свою деятельность там, но уже с 1612 года начал работать в Риме. Его талант был замечен папой Урбаном VIII Барберини, ставшим его покровителем. В свою манеру, основанную на принципах классицизма мастеров болонской школы, подражание Карраччи (см. КАРРАЧЧИ), он привносил живые, полные фантазии детали, динамичные ракурсы, часто заимствованные из античной пластики, а также торжественную и нарядную праздничность.

Самой крупной работой Пьетро да Кортона в Риме стала его фреска «Триумф Божественного провидения» (1633-1639, Рим, Палаццо Барберини), написанная в плафоне Главного зала дворца папы Урбана VIII Барберини. Работа в апартаментах дворца была поручена ему совместно с Дж. Л. Бернини.

После росписи Галереи Палаццо Фарнезе, исполненной Карраччи (см. КАРРАЧЧИ), Пьетро да Кортона стал создателем иного типа монументальной барочной росписи со словно прорывающим все преграды, устремлением ввысь небесным пространством, врывающимися в зал облаками, парящими в опоре на них фигурами героев мифов, Священного писания, аллегорических персонажей. Все они словно плывут по небу в окружении рассеянного золотящегося от солнца света. Религиозный сюжет сочетается в них с идеей прославления папы Барберини, как главы католической церкви и ученого, а также его славного рода. Поэтому в роспись введены элементы геральдической символики в виде изображения пчел с расправленными крыльями. За эту грандиозную работу Пьетро да Кортона был удостоен звания князя римской Академии Сан Лука, почетного звания утвердившего его в положении первого художника Рима. В эти годы он имел уже большую престижную мастерскую в Риме и в поздних картинах поручал доработку собственного замысла своим ученикам. Значительной работой художника стали и росписи анфилады парадных залов Палаццо Питти во Флоренции (1640-е), росписи Палаццо Памфили и церкви Кьеза Нуова в Риме.

После смерти Гвидо Рени (см. РЕНИ Гвидо) (1642) Пьетро да Кортона перебрался в Болонью, где стал главой местной живописной школы. В самых поздних работах его ранее пышный театрализованный живописный стиль все больше приобретал в период 1642-66 годов черты продуманного аскетизма.

Ро́ссо Медардо (Rosso) (1858-1928), итальянский скульптор. Представитель импрессионизма. Стремился запечатлеть изменчивость натуры, придать пластичной форме мягкую текучесть («Смеющаяся девочка», 1889).

Заключительный период (1884-1928)

В этот период Россо увлекает работа в портрете, в создании портретов-типов, так как скульптор унаследовал от мастеров итальянского веризма интерес к типическому, образному. Главное, считает он, передать в них эмоции художника, показать подвижность внутреннего мира модели. Его портреты всегда камерны, в них передано точно схваченное состояние, емкое жизненное впечатление, как в полотнах импрессионистов. Среди них много детских образов («Ребенок на солнце», «Ребенок в приюте для бедных», 1892; «Маленький еврей», 1893), наделенных особым лиризмом и грустной интонацией.

Во Франции Россо выставлялся с Моне (см. МОНЕ Клод), Сислеем (см. СИСЛЕЙ Альфред), Ренуаром (см. РЕНУАР Огюст), Писсарро (см. ПИССАРРО Камиль), стал одним из основателей «Салона независимых» в Париже. Показанная в 1894 в Париже работа «Букмекер» имела большой успех.

Роль Медардо Россо в сложении нового пластического мышления на рубеже 19 и 20 веков была значительна. Россо считали своим учителем такие известные мастера как проживший много лет в Италии П. Трубецкой (см. ТРУБЕЦКОЙ Паоло), А. Мартини, М. Марини, Дж. Манцу, Ф. Мессина, Э. Греко, скульпторы «стиля либерти» в своих поисках новой манеры обращались к творчеству Россо.

Соч.: Герасимов С. М. Об искусстве (О традициях и новаторстве). М., 1973.

Лит.: Кравченко К. Сергей Васильевич Герасимов. М., 1985.

Серьезные изменения произошли в операт. иск-ве в 30-е гг. в связи с приходом звука, переходом к повествоват.-драматургич. конструкциям, превращением играющего актера в гл. фигуру ф., изменением принципа мизансценирования. Увеличилась подвижность камеры. Изобретение трансфокатора позволило плавно изменять масштабы изображения внутри кадра оптическим путем при неподвижности аппарата. В 30-е гг. большим влиянием пользуется работа Г. Толанда (США, ф. «Грозовой перевал», «Гражданин Кейн» и др.). В сов. кино новый подход к работе О. проявился в творчестве А. Москвина, М. Магидсона, В. Нильсена, Б. Волчека, Л. Косматова и др.

На границе 60-70-х гг. была сломана просуществовавшая более полувека система освещения. О. стали отталкиваться от реальных световых состояний, в т. ч. и «неэффектных», не просто копируя их, а добиваясь их образного наполнения. Большое внимание стало уделяться «втягиванию» зрителя в экранное действие. В этом направлении, часто назыв. «правда света», работают Г. Рерберг, П. Лебешев, Д. Долинин, В. Федосов, Л. Калашников и др.

Выразит. средства совр. О. включают: свет, цвет, оптический рисунок, комп. кадра, движение камеры, темп и пр. О. реализует в киноизображении стиль ф., заложенный в его драматургии и реж. трактовке, работает в тесном контакте с худож.-постановщиком и худож. по костюмам. Велика роль О. в создании актерского образа. О. принимает участие в утверждении эскизов декораций и костюмов, в определении мест съемок, выбора актеров на роли. О.-постановщик возглавляет работу над съемками, руководит ассистентом-О. и всей операторской группой.

Лит.: Десять операторских биографий. М., 1980. Вып. 1; Меркель М. Угол зрения. М., 1981.

ТЕРНЕР Джозеф Мэллорд Уильям (Turner, Joseph Mallord William)

(1775-1851), английский живописец и гравер; более всего известен своими поздними картинами, в которых очертания предметов растворены в стихии света и цвета. Отвлеченность живописной характеристики, получившая воплощение в таких произведениях, как Дождь, пар и скорость (Лондон, Национальная галерея), была совершенно новым качеством в искусстве этого времени, в какой-то мере предвосхитившим не только поиски французских импрессионистов, но и художественные достижения мастеров абстракционизма. Тернер родился 23 апреля 1775 в Лондоне. Получив начальное образование, он целиком посвятил себя занятиям искусством и в 1789 поступил в школу при Королевской академии художеств. В 1802 он был избран членом Академии, а в 1808 стал преподавателем живописи. Художник много путешествовал, особенно по Италии.

ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД УИЛЬЯМ ТЁРНЕР. СНЕЖНАЯ БУРЯ

Некрасова Е.А. Тернер. М., 1976

ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ (Lucas van Leyden)

(1489 или 1494-1533), нидерландский живописец и гравер, родился в Лейдене. Учился живописи у Корнелиса Энгелбректса; в раннем возрасте овладел искусством гравюры и работал в Лейдене и Мидделбурге. В 1522 вступил в гильдию св. Луки в Антверпене, позже вернулся в Лейден, где и умер в 1533.

ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ. ДАВИД И САУЛ

Лука Лейденский и поныне остается широко известным мастером благодаря своему искусству гравера. Он был одним из первых голландских художников-графиков, продемонстрировавших понимание законов световоздушной перспективы. Однако в большей степени его интересовали проблемы композиции и техники, нежели верность традиции или эмоциональное звучание сцен на религиозные темы. В 1521 в Антверпене он познакомился с Альбрехтом Дюрером. Влияние творчества великого немецкого мастера проявилось в более жесткой моделировке и в более выразительной трактовке фигур, однако Лука Лейденский никогда не терял присущие только его стилю черты: высокие, хорошо сложенные фигуры в несколько манерных позах и утомленные лица. В конце 1520-х годов в его творчестве начинает проявляться влияние итальянского гравера Маркантонио Раймонди. Почти все гравюры Луки Лейденского подписаны инициалом «L», и около половины его работ датированы, включая знаменитую серию Страсти Христовы (1521). Сохранилось около дюжины гравюр на дереве, главным образом изображение сцен из Ветхого Завета. Из небольшого числа сохранившихся живописных произведений Луки Лейденского одним из самых известных является триптих Страшный Суд, выполненный в 1526.

Родился в семье композитора А. Н. Серова (см. СЕРОВ Александр Николаевич) и пианистки В. С. Серовой (урожденной Бергман). В 1874-75 и 1878-82 брал частные уроки у И. Е. Репина (см. РЕПИН Илья Ефимович), в 1880-85 посещал занятия в Академии художеств, где его главным наставником был П. П. Чистяков (см. ЧИСТЯКОВ Павел Петрович). Очень важны были и уроки современной западноевропейской, в т. ч. французской и немецкой живописи, а также искусства Возрождения и барокко (в частности, живописи Д. Веласкеса).

Жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 посетил Грецию. Не раз жил и работал в Абрамцеве (см. АБРАМЦЕВО)и Домотканове (Тверская область). Был членом Товарищества передвижных художественных выставок (см. ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК)и объединения «Мир искусства» (см. МИР ИСКУССТВА).

От живописи мастер естественно и легко обращается к снайперски меткому в постижении натуры рисунку как самостоятельному виду творчества. Эта самоценность рисунка в искусстве Серова особенно четко наметилась с 1895, когда он, получив заказ на иллюстрирование басен И. А. Крылова, начинает работать в зоопарке, создавая замечательные зарисовки животных.

Соч.: Далекое близкое. 8-е изд. Л., 1982.

Лит.: Грабарь И. Э. Репин: В 2 т. М., 1963; Чуковский К. И. И. Репин. 2-е изд. М., 1983; Илья Репин: Живопись. Графика: Альбом. Л., 1985.

И. Е. Репин (справа) и Л. Н. Толстой. Ясная Поляна. 1908