Что объединяло в начале 20 века художников нестерова кустодиева композиторов рахманинова скрябина
Презентация была опубликована 8 лет назад пользователемeorhelp.ru
Похожие презентации
Презентация на тему: » Серебряный век русской культуры …отовсюду как бы выпирало молодую русскую талантливость, все расцветало: сцена – с Художественным театром, Комиссаржевской,» — Транскрипт:
2 Серебряный век русской культуры
3 …отовсюду как бы выпирало молодую русскую талантливость, все расцветало: сцена – с Художественным театром, Комиссаржевской, Шаляпиным и Собиновым; живопись – с Васнецовым, Врубелем, Малявиным; музыка – с Рахманиновым, Скрябиным и Глазуновым; литература – с Горьким, Андреевым, Буниным. В воздухе веяло обновлением, и казалось, вся Россия пробуждалась, грезила какими-то сказочными, радужными силами». С.Г.Петров
4 Серебряный век. Н.Н. Смирнов
8 Писатели – реалисты М. Горький А.И.Куприн «Фома Гордеев» «Мещане» «На дне» «Мать» «Молох»
9 Верность реализму. В.И. Суриков. Степан Разин
10 Верность реализму. И.Е.Репин. Торжественное заседание Государственного совета. 7 мая 1901года в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1903г.
11 В.А.Серов. Портрет актрисы М.Н.Ермоловой г. К.А.Коровин. Портрет Ф.И.Шаляпина.1905 г.
13 А.В. Григорьев – организатор первой в марийском крае художественной выставки картин, рисунков и этюдов.
14 Для чего нужно искусство? «Искусство призвано не только отражать окружающий мир, но и преображать его, выдвигать перед человечеством новые сверхпроблемы, требующие своего разрешения» Ф.И.Шмит
15 Основные модернистские течения: Символизм Акмеизм Футуризм
16 Символисты о себе: «Три главные элемента лежат в основе символизма: мистическое содержание; символы; расширение художественной впечатлительности» Русский модерн. Поэтика символизма.
18 Символы в символизме – это идейно-художественные образы И вечный бой! Покой нам только снится. Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль… Покоя нет! Степная кобылица Несется вскачь! (А.Блок. Из поэмы «На Куликовом поле»)
19 Б.М.Кустодиев. Вступление. 1906г.
20 Поэты – символисты: К.Бальмонт, Ф.Сологуб, Н. Гумилев, А.Ахматова, М. Кузьмин, А.Белый, О. Мандельштам
21 Раскрыть извечную тайну – музыкальную сущность мироздания – основная задача поэтов символистов В ночи, когда уснет тревога И город скроется во мгле – О сколько музыки у Бога, Какие звуки на земле! К. Бальмонт
22 Музыка – родная стихия Александра Блока Улыбается осень сквозь слезы, В небеса улетает мольба, И за кружевом тонкой березы Золотая запела труба. Так волнуют прозрачные звуки, Будто милый твой голос звенит… («Пляски осенние»
23 «Музыкальные начала» мировой гармонии в живописи М.А.Врубель. Царевна-лебедь.
24 Символика – это сфера высоких человеческих чувств, стремлений, надежд. М.А.Врубель. Шестикрылый Серафим г.
26 М.А.Врубель. Летящий Демон.1899
27 М.А.Врубель. Демон поверженный И в час на огненном закате Меж гор предвечных видел ты, Как дух величий и проклятий Упал в провалы с высоты. Валерий Брюсов
32 Акмеизм – поэзия «земная», поэзия чувств… Проводила друга до передней, Постояла в золотой пыли. С колоколенки соседней Звуки важные текли. Брошена! Придуманное слово – Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо. А.А. Ахматова Анна Ахматова Худ. Н. Альтман
33 Марина Цветаева Душа и имя Пока огнями смеется бал, Душа не уснет в покое, Но имя бог мне иное дал: Морское оно, морское! В круженье вальса, под нежный вздох Забыть не могу тоски я. Мечты иные мне подал бог: Морские они, морские! Поет огнями манящий зал, Поет и зовет, сверкая, Но душу бог мне иную дал: Морская она, морская!
34 С.А. Есенин – певец родной природы Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных. Я хотел бы затеряться В зеленях твоих стозвонных… Все встречаю, все приемлю, Рад и счастлив душу вынуть. Я пришел на эту землю, Чтоб скорей ее покинуть. 1914г.
36 Футуристическая живопись. А.В.Лентулов. Василий Блаженный г.
37 К.С. Петров-Водкин. Купание красного коня г.
38 Авангард. К.С. Малевич. Автопортрет. 1908г. Алогоизм (корова и скрипка) 1913г.
39 К.С.Малевич. Плотник г.г. Принцип мелькания.
40 К.С.Малевич. Черный квадрат. 1915г.
41 К.С.Малевич. Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником), 1915г.
42 Что такое жизнь? «Жизнь есть увеличение своей души». Л.Н.Толстой
43 АвторПроизведение 1.Б.М.Кустодиев 2.К.С.Малевич 3.М.А.Врубель 4.В.А. Серов 5.Н.Альтман 6.К.С.Петров- Водкин А) «Купание красного коня» Б) «Портрет А.Ахматовой» В) «Черный квадрат» Г) «Похищение Европы» Д) «Демон поверженный» Произведения русской живописи нач. XXвека (Приведите в соответствие таблицу)
44 Достижения русской науки в начале XXвека ( Приведите в соответствие таблицу) 1. П.Н. Лебедев 2. В.И. Вернадский 3. И.П. Павлов 4. И.И. Мечников 5. Н.Е. Жуковский 6. К.Э. Циолковский 7. В.О. Ключевский А. Физиология Б. Иммунология В. История России Г. Физика волн Д. Ракетостроение Е. Самолетостроение Ж. Основы экологии
45 Кто из перечисленных ниже ученых являлся лауреатом Нобелевской премии? 1.1. И.И. Мечников 2. С.А. Чаплыгин И.П. Павлов 4. П.Н.Лебедев
46 Какая фамилия выпадает из общего логического ряда? 1. Н.А.Бердяев 2. С.Н.Булгаков 3. В.С.Соловьев 4. В.И.Вернадский 5. П.А.Флоренский
Урок по литературе в 11 классе по теме «Сложность и самобытность русской литературы XX столетия. Начало века: ожидания, тревоги и надежды мастеров культуры.»
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Урок № 1. Тема урока: Сложность и самобытность русской литературы XX столетия. Начало века: ожидания, тревоги и надежды мастеров культуры.
Знакомство с вопросами учебного пособия и беседа по ним с использованием учебника.
2.Вспомните образные характеристики XX века как века движения, бури, грядущего Апокалипсиса. Чем они были вызваны?
Прочитайте примеры высказываний из текста учебника.
3.Что означало для культуры вторжение «низовой», мужицкой Рос сии в сферу истории, политики, языка? Почему этот «массовый пришелец» и вдохновлял, и страшил поэтов Серебряного века?
II . Характеристики переломной, переходной, зыбкой эпохи, возникшие в трепетном сознании
поэтов, художников, косвенно отражают реальные изменения и в научных взглядах времени после изобретения радио, т.е. беспроволочной связи, исследования феномена радиации, после первых полетов аэропланов (тогда говорили «летательных аппаратов»), после открытий специальной и общей теории относительности. Оказалось, что в науке в целом, не только в физике и математике, самыми плодотворными были те теории, которые вначале выглядели как безумные, радикальные, невероятные. Они несли совершенно новые точки зрения, новые уровни знания.
Изменилось качественно духовное состояние науки. Многие века, включая и XIX век, считалось, что познающая мысль ученого, пройдя через бури и сомнения поиска, через риск эксперимента, в итоге, как корабль после шторма, входит в гавань, в область законченных и абсолютных знаний, в царство вечных истин. Чувство гавани — т.е. идея неизменных и вечных законов, полной очевидности и предсказуемости — как раз и исчезло в начале XX века. Покоя не стало и здесь. Напротив, беспокойство, натиск но вых вопросов определили весь духовный климат тех лет. Ностальгия по не известному, по будущему пришла на смену чувству покоя.
Всё это перекликается с ощущениями Блока: «оставь красивые уюты», «покой нам только снится».
Во всей поэзии, прозе, как и в живописи XX века, в театре, происходит смещение акцентов с изобразительности на выразительность, с воссозда ния действительности на ее пересоздание и усложненную оценку.
Этот мужик, часто в мистифицированном виде, как скиф, язычник, новый Стенька Разин, а нередко и старообрядец, член секты хлыстов (у А. Белого в повести «Серебряный голубь»), наконец, как ненавистник города, носитель «избяной» правды у Н. Клюева, будет то грозной частью исторического фона, то активным действующим лицом. Он явится в повестях И. Бунина «Суходол» и «Деревня» и в поэзии С. Есенина. Тема народной, «низовой» России найдет свое воплощение и в живописи рязанского художника Филиппа Малявина (1869-1940), прежде всего в символических картинах «Крестьянки» (1904), «Вихрь» (1906), «Бабы» (1914), «Две девки» (1910-е гг.), с неизменными огненно-красными платками, развевающимися сарафанами.
Вторжение «низовой» России обусловило обращение к христиан ству. В 1913 году в Москве состоялась выставка икон, освобожденных от позднейших записей (т.е. наслоений, скрывающих изначальные лики святых), начались попытки установления взаимосвязей иконы и церковного зодчества с глубинными основами русской духовной жизни. Сейчас даже трудно вообразить, что почти весь XIX век не всматривался пристально в «Троицу» Рублева.
В целом же для всей литературной эпохи 1892—1917 годов, назы ваемой то предреволюционной, то Серебряным веком, была характерна весьма мучительная, драматическая раздвоенность.
— В чем заключалась эта раздвоенность, даже растерянность, незнание того, «куда несет нас рок событий» (С.А. Есенин)?
С одной стороны, революция 1905 года, а за ней еще более гранди озная, как буря вселенского масштаба, революция 1917 года вселяли великие надежды на стремительное обновление существующего феодально-буржуазного порядка, строя «сытых» и «самодовольных» мещан. Валерий Брюсов в 1905 году будет искренне радоваться страху и краху «довольных», тех, кого напугали «дети пламенного дня» (т.е. восставшие рабочие):
Нашедшего клочок травы.
Александр Блок в том же 1905 году назовет своим исконным врагом, заслужившим возмездие, — «сытых», негодующих на «чернь», на «низовую» Россию:
Тоскует сытость важных чрев:
Ведь опрокинуто корыто,
Встревожен их прогнивший хлев!
Максим Горький вовсе не выполнял некий социальный заказ, когда торопил начало бури, призывал её быть грозной, устрашающей: «Буря! Скоро грянет буря. Пусть сильнее грянет буря!» («Песня о Буревестнике»). Да и слова его Сатина из пьесы «На дне» о величии человека («Человек выше сытости») определенным образом перекликаются с насмешками Брюсова и «корытом сытости» Блока. Горький лишь заострял многие грани общего умонастроения.
Задумаемся над серией предреволюционных картин замечательного русского художника Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927). Они изображают чаепития в трактирах, в городских купеческих усадьбах, эпизоды гуляний на Масленицу в провинции, румяных русских женщин, царственно величавых перед самоваром, с неизменной кошечкой у плеча и красивым чайным блюдцем. Что в них: ирония, предчувствие гибели, потери этой Руси, тот смех, с которым человечество расстается со своим прошлым? Или это солнечные грезы о бессмертии жизни, о прекрасной царственности таких беспечных величавых героев и героинь?
Идеальная, а не грубо-телесная полнота этих красавиц с ничем не омра ченным взглядом, счастливой полуулыбкой, вся сказочно-узорная обста новка этих базаров, усадеб, лавок, трактиров, балаганов совершенно не по хожа на «темное царство» купеческой жизни у А.Н. Островского, скажем, в «Грозе». Но остается загадкой: иронизирует ли художник, этот русский Ру бенс, над своими простодушными дивными героями-детьми, красивыми куклами, над их беспечностью или глубоко скорбит в предчувствии утрат, гибели этой любимой им Руси?
Все было взаимосвязано в эту переходную эпоху — и живопись, и музыка Рахманинова и Скрябина, и театр, и выставка икон, и «Русские сезоны» балета в Париже. В силу иного, еще более драматичного смешения тревог и любви, боязни утраты духовного величия Руси и ощущения ее уязвимости, беззащитности, столь же сложно воспринимались все картины М.В. Нестерова (1862—1942), певца русского религиозного подвижничества, «святой Руси», «великих постригов» («Видение отроку Варфоломею» (1890), т.е. юному Сергию Радонежскому, «Святая Русь» (1906), «Великий постриг» (1897). Не так просто ответить на вопрос: воспел или отпел Нестеров свою монастырскую Русь? И все же сквозь краски скорби, боли от расстройства духовно-нравственной жизни в ликах нестеровских подвижников, пустынников и отроков, в особенности же нестеровских женщин, ищущих спасения в монастыре, угадывается великая вера в нравственные силы Родины.
Задание на дом: стр.8-14.
Дать письменный ответ на вопрос №4 (стр.14)
Что объединяло в начале XX века художников М.В. Нестерова, Б.М. Кустодиева, композиторов С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина и лучших поэтов, прозаиков этого времени? Прав ли был О.Э. Ман дельштам, сказавший о своём и всеобщем ощущении XX века: «Мне на плечи кидается век-волкодав»?
Александр Сладковский: «Скрябин? Да!»
Худрук Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан готовится отметить 150-летие великого композитора и покорить Европу
В 2022 году ГАСО Республики Татарстан выступит в самых престижных европейских залах. Фото предоставлено пресс-службой оркестра
Дирижер Александр СЛАДКОВСКИЙ и его оркестр выступили в Москве в новом статусе: в год 55-летия коллективу было присвоено звание академического. Программа, которую представили музыканты в Концертном зале им. Чайковского, была посвящена английской музыке, точнее – музыке английских классиков прошлого века. Одно из самых знаменитых сочинений Густава Холста «Планеты» – с огромным составом, куда входят орган и даже женский хор, – предварял Скрипичный концерт Бенджамина Бриттена, в котором солировала Алена Баева. Сладковский, объединив эти два, казалось бы, не связанных между собою сочинения, протягивает нити от одного к другому. Элегическая первая часть бриттеновского концерта отзовется в лирике «Венеры», роковое скерцо – воинственному шествию «Марса», а пассакалия финала – в похоронном марше «Нептуна». Накануне концерта Александр Сладковский ответил на вопросы корреспондента «НГ» Марины ГАЙКОВИЧ.
– Скрипичный концерт Бриттена и «Планеты» Холста – программа непростая…
– Стилистически концерт очень тяжелый: очень сложный аккомпанемент у концерта Бриттена, а «Планеты» Холста – энциклопедия оркестровая, проверка на зрелость, невероятно сложная партитура, даже физически. Во всех частях разные темпы, разные движения, разные характеры – в соответствии с названиями планет.
– Осенью оркестр получил звание «академический». Какие преференции это дает коллективу?
– Честно говоря, ни на какие преференции я не рассчитываю, мы нормально зарабатываем по сравнению с другими учреждениями культуры, как минимум в Татарстане. К нам очень серьезное и доброе отношение президента республики. Для меня важно было получить это звание, потому что оно – как генеральские лампасы. Придает другой уровень оркестру, который этого, безусловно, достоин и за последние 10 лет доказал, что это коллектив высшей лиги. Но при этом звание академического оркестра и ко многому обязывает. Было непросто его получить, решение принимается на уровне правительства, а утверждает премьер-министр. Эти вопросы требуют огромного количества согласований. 1 октября оркестру исполнилось 55 лет, мы немножко не успели – но главное, что попали в юбилейный год. Это было важно и для меня, и для музыкантов.
– Совсем недавно закончился конкурс дирижеров духового оркестра имени Валерия Халилова, где вы были председателем жюри. Это интересный опыт для вас?
– Конечно. Я сам начинал как трубач и оканчивал военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, служил в армии много лет. С Валерием Михайловичем меня связывает очень много – и по-человечески, и по-музыкантски. Он вел наш оркестр с первого курса, был капитаном, потом стал офицером службы и через некоторое время генералом, возглавил военно-оркестровую службу. Халилов трагически ушел на взлете – жизненном и творческом. Он ко мне по-доброму относился, мы в прекрасных отношениях с его дочкой Марией, которая меня и пригласила поучаствовать в жюри конкурса. Это был, кстати, первый опыт участия в жюри. Атмосфера была очень доброжелательная, со мной в команде были очень профессиональные люди. И решения наши были абсолютно справедливыми, без всяких загадочных обстоятельств, которые иногда на конкурсах происходят. Все было ясно и прозрачно. Я рад, что первая премия уехала в мой родной Питер.
– Нет! Арсений Шупляков фору всем дал, он же работает у Гергиева в сценическом оркестре в Мариинском театре, опытный музыкант. Он шикарный ударник, настоящий профи, много лет отыграл в опере и балете. Сейчас он дирижирует в основном балеты, но какие! Он «Весну священную» знает наизусть. Он сразу зажег, у оркестра аж глаза загорелись, когда он вышел. В финале он исполнял очень сложную Симфонию для духового оркестра Хиндемита, моментально собрался, все сделал. Так что нет никакой предвзятости.
Этот конкурс делает благое дело. Мало духовых оркестров, если не говорить об армии. Да и вообще в России всегда беда с духовиками – их стало почти некому учить. В любом оркестре проблемы одни и те же: не хватает хороших исполнителей на деревянных духовых, а уж про валторны я вообще молчу. Но такие конкурсы не только способствуют появлению новых дирижеров, но и подтягивают оркестры, музыкантов-духовиков. Шаг за шагом это все, возможно, будет развиваться дальше. По крайней мере я этому постараюсь способствовать.
– Вы часто обновляете духовиков в своем оркестре?
– Что вы, они на вес золота, я с них пылинки сдуваю! Это же команда, они годами сыгрываются, как отличная футбольная команда. И если один человек выбывает – это словно клавишу на рояле вырвать.
– В качестве спецприза победитель конкурса получил право выступить с вашим оркестром. Уже знаете, какую программу ему предложите?
– Еще не думал на эту тему, но у меня с этим, поверьте, никаких проблем нет. Шесть-семь фестивалей мы проводим только в Казани. Я думаю, что ему надо предлагать серьезную программу, чтобы он мог себя показать. Я все эти ступени проходил, поэтому мне понятно, как все надо делать. Я с удовольствием ему помогу.
– Честно, чего я жду от следующего года – чтобы не было хуже, чем сегодня. Что касается творческих планов, их, как и всегда, много. Самый грандиозный из них – европейский тур, аналогов которому еще не было в истории оркестра. Эти уникальные гастроли будут проходить осенью 2022 года в 25 городах Германии, Швейцарии, Австрии, Бельгии, Нидерландов и Лихтенштейна. Мы будем выступать в таких залах, как Берлинская филармония, Кельнская филармония, Венский концертхаус, Зал королевы Елизаветы в Антверпене и других.
– В интернете мелькали фото о необычном проекте с вашим участием: съемки в павильоне «Космос» на ВДНХ…
– Это очень было классно! Ко мне обратились с телеканала «Культура»: планируем проект к юбилею Скрябина с Российским национальным оркестром, программа – «Божественная поэма», «Поэма экстаза» и Фортепианный концерт с Андреем Гугниным. Я даже не спрашивал об условиях. Скрябин? Да! Потом оказалось, что мы не совпадаем по срокам, так как я со своим оркестром записывал симфонии Бетховена и балеты Стравинского и прерываться не мог ни на секунду. Я аккуратно об этом сказал, и для меня они сделали перенос этой записи на сентябрь. Там работа строилась так: нам надо было с ходу записать все три сочинения в Пятой студии. А потом была запись телевизионная, уже на ВДНХ. Она уникальная. Я надеюсь, что не раскрою секретов, если скажу, что съемка велась на немыслимое количество камер, с дронами, в роскошной обстановке павильона «Космос» под земным шаром! Мне кажется, это будет что-то космически необыкновенное, очень по-скрябински. Не припомню ни одного проекта, который был бы так монументально задуман и исполнен. Должно получиться что-то сногсшибательное. В 2022 году увидим.
– Вы наверняка и в Казани будете отмечать 150-летие Скрябина.
– Обязательно. У него не так много симфонической музыки, выбор небольшой. Мы не играли Третью симфонию, и я до сих пор ее не дирижировал. Только в этом проекте с РНО прикоснулся, и сразу мелькнула мысль, что надо обязательно сделать это с моими. И мы это сделаем на Рахманиновском фестивале в будущем году. А потом, уже в год Рахманинова, в 2023-м, у меня есть идея исполнить в Москве две Третьи симфонии – Скрябина и Рахманинова. Композиторов, которые еще детьми учились вместе – сопоставить их зрелые вещи.
Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.
Отечественные композиторы начала двадцатого века.
Уже ушли из жизни Мусоргский и Бородин, а в 1893 году и Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций : С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.
Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире.
Знаменательно, что через год после смерти А. П. Бородина был устроен концерт из его произведений, большинство из которых прозвучало тогда впервые.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий : А. К. Глазунов, Старокадомский.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Большинство музыкантов непосредственного участия в революционных событиях не принимали, и потому связи между ними были довольно слабыми.
Помимо этого еще одним немаловажным фактором, стало появление кинематографа. В связи с этим многие советские композиторы 20 века взялись за написание музыки к различным кинолентам и добились в данной области отличных результатов. Многие советские композиторы 20 века стали настоящими профессионалами в области написания музыки к кинофильмам. Правда, они еще не прошли в большинстве своем достаточного испытания временем, чтобы относиться к категории «классическая музыка». В это время творил советский композитор М. Таривердиев.
Такой богатый репертуар есть только в театр Моссовета, хотя другие театры тоже ничего.
Благодаря кипучей деятельности С.П. Дягилева русское искусство, в том числе и музыкальное, получает широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу эпохальных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. в Париже с огромным успехом выступал наш прославленный певец Ф. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов». В 1907 году Париж смог познакомиться с русской музыкой от Глинки до Скрябина. Наконец, с 1909 г. в Париже начались «Русские сезоны» балета, продолжавшиеся в течение нескольких лет (до 1912 г.).
В течении 19века и первого десятилетия века 20, в представители русской музыкальной культуры создали огромное количество шедевров, занявших достойное место в мировой музыкальной культуре. Имена отечественных композиторов и исполнителей встали в один ряд с общепризнанными гениями музыкального искусства, такими как Гендель, Глюк, Бах, Моцарт, Бетховен и др. Отечественная композиторская школа в своем становлении опиралась не только на западноевропейские образцы музыкального творчества, но и использовала мощный потенциал русской национальной музыки. Новаторство и уникальность русских композиторов подняли планку музыкального творчества на невиданный до тех пор уровень. По сей день отечественные и зарубежные музыканты, черпают вдохновение в произведениях русских классиков, подражают им. До сих пор многие творения наших композиторов исполняются на сценах многих стран мира.
Что объединяло в начале 20 века художников нестерова кустодиева композиторов рахманинова скрябина
Русское реалистическое искусство в начале 20 века
Во главе так называемых казенных императорских театров стояли: из драматических — Александрийский в Петербурге и Малый в Москве, из музыкальных — Мариинский в Петербурге и Большой в Москве. Все казенные театры находились под бдительным присмотром царских чиновников. В репертуаре русской сцены конца XIX в. наблюдалось засилье псевдореалистических, натуралистических пьес, разных перелицовок произведений иностранной драматургии на русский лад, наконец, просто развлекательных поделок.
Передовые русские актеры-реалисты того времени — М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. П. Ленский — боролись в Московском Малом театре за сохранение традиций и заветов Щепкина и Мочалова. В их собственной манере игры, в их искусстве раскрытия и сценического истолкования образов драматургов, в их приемах создания живого единства сцены и зрителя — единства, без которого нет истинного театра как общественнокультурного действа, они развивали и новаторски преображали эти благородные традиции и заветы. Однако в постановках, режиссуре, игре артистов драматических театров преобладала напыщенная театральность. В частных театрах разные деляги-антрепренеры видели главным образом один из способов наживать деньги. Театральное искусство переживало кризис; назревала потребность значительных перемен.
В обстановке революционного подъема начала 900-х годов такие перемены наступили. В истории русского театра главнейшие из них связаны с инициативой замечательнейших мастеров русской сцены К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Ф. Комиссаржевской.
Созданный Станиславским и Немировичем-Данченко в 1898 г. Московский Художественно-общедоступный театр осуществил глубокую реформу русского театрального искусства. «Программа начинающегося дела была революционна,— писал Станиславский.— Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Прежде всего новый театр старался утвердить для себя новый репертуар. Практически в первый период своей истории (1898—1905 гг.) Московский Художественный театр предстал перед зрителями как театр современной драматургии; главными событиями его жизни стали постановки пьес А. Чехова, М. Горького, частично Л. Толстого — из русских писателей, Г. Гауптмана и Г. Ибсена — из иностранных.
Для понимания общественно-идейной направленности Художественного театра крайне существенны слова Станиславского, обращенные к артистам в первый день сбора молодой труппы: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» ‘. Фабричные рабочие, учащаяся молодежь, демократическая интеллигенция — вот зрители, которых хотел иметь молодой театр.
«Чеховское» и «горьковское» начала прочно вошли в жизнь Художественного театра. На этих началах, в поисках приемов для воплощения на сцене образов, созданных Горьким и Чеховым, формировались творческие личности замечательных артис-тов-«художественников»: М. Г. Савицкой, О. Л. Книппер-Чехо-вой, М. П. Лилиной, В. И. Качалова, И. М. Москвина, А. Р. Артема, Л. М. Леонидова. Содружество Художественного театра, Чехова и Горького имело громадное значение для укрепления позиций реалистической литературы и искусства в русской культуре эпохи империализма.
Дело Художественного театра довольно быстро получило благодарное признание со стороны передового демократического зрителя. Благожелательно отнеслась к «художественникам» и передовая русская печать. Но были и противники, встретившие в штыки все эти начинания по демократизации театра и сближению театрального искусства с жизнью. В. Я. Брюсов ратовал за театр условный, за театральное искусство символов, аллегорий, иносказаний. Резко отрицательно относился также к делу «ху-дожественников» видный театральный критик того времени А. Р. Кугель. Он отрицал тогда и новаторские устремления театра В. Ф. Комиссаржевской.
Уйдя из Александринского театра, где чиновная казенщина и рутина душили ее талант, Комиссаржевская после долгой подготовки создала осенью 1904 г. свой театр. Артистка необыкновенного темперамента, несравнимого обаяния, Комиссаржевская сделала свой театр в 1905 —1906 гг. ярким выразителем настроений и чаяний российской демократической интеллигенции. Репертуар театра Комиссаржевской («Чайка» Чехова, «Бесприданница» Островского, «Дачники» и «Дети солнца» Горького, «Нора» и «Строитель Сольнес» Ибсена) был обращен к демократическому зрителю. Со сцены ее театра, особенно в страстной, напряженно-нервной игре самой Комиссаржевской, радостью веяла на зрителя горячая надежда на социальные перемены. «Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»,— писал А. Блок после посещения одного из спектаклей театра Комиссаржевской *.
Накануне и в годы первой русской революции возникли Союз драматических и музыкальных писателей (1903 г.) и Всероссийский союз сценических деятелей (1906 г.) при Русском театральном обществе. В этих кругах была разработана и опубликована записка «Нужды русского театра», поднявшая голос протеста против «гнета, испытываемого русским театром». Это было, пожалуй, первое общественное выступление русских артистов, имевшее политический характер. Под запиской стояли имена многих выдающихся деятелей русской сцены.
Большое место в общественно-культурной жизни занял вопрос о призвании и назначении театра. При обсуждении этого вопроса он закономерно вырос в проблему народного театра.
Много самодеятельных театров возникло в Народных домах, открывавшихся правительством при помощи так называемого Общества попечительства о народной трезвости с целью отвлечь рабочих от революционного движения. Вопреки намерениям правительства эти театры усилиями демократической интеллигенции нередко превращались в важные очаги прогрессивной культуры, способствовавшие культурно-политическому просвещению рабочих.
Революция содействовала новаторским реалистическим преобразованиям в театральном искусстве; она придавала небывалое общественно-политическое звучание лучшим постановкам тех лет и игре талантливых артистов. «На сцене тоже ощущалось массовое настроение, и большинство публики реагировало при всяком удобном случае в тех местах, где говорилось против зарвавшегося самовластья»,—вспоминал артист Н. Н. Ходотов
Значительный подъем определился и в музыкальном театре. Крупный промышленник С. И. Мамонтов, меценат в области искусства, организовал в Москве великолепный художественноартистический ансамбль, вошедший в историю под названием Московской частной русской оперы. До 1904 г. с этим ансамблем связана большая часть новых начинаний в истории русского онерного театра. Самое пристальное внимание было обращено здесь на постановочную, режиссерскую работу. Непременным требованием к исполнителям было сочетание высокого вокального искусства с убедительной, правдивой и выразительной драматической игрой. Художественно-эстетическое credo Московской частной оперы с максимальной полнотой выразилось в пении-игре Ф. И. Шаляпина. Деятельность этой оперы, по словам Станиславского, дала «могучий толчок культуре русского оперного дела». После закрытия этого театра его дело продолжил Оперный театр С. И. Зимина — театрального деятеля, который позднее, уже в советское время, немало помог развитию Большого театра.
Заметно было оживление оперного и балетного искусства и в двух крупнейших казенных театрах: Большом в Москве и Мариинском в Петербурге. Молодые талантливые артисты балета Большого театра Е. В. Гельцер, М. М. Мордкин и другие получили в лице балетмейстеров А. А. Горского и В. Д. Тихомирова умных воспитателей и руководителей. Среди новых певцов Большого театра выдвинулись звезды первой величины: А. В. Нежданова и Л. В. Собинов. Молодые кадры появились па подмостках Мариинского театра, пели там долгое время Ф. И. ШаЛяпин и И. В. Ершов, а и балете начали блистать А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, развернулся талант выдающегося балетмейстера М. М. Фокина.
Новую реалистическую школу русского вокального искусства, представленную прежде всего Шаляпиным, Собиновым и Неждановой, характеризовало органическое сочетание драматической выразительности с высокой вокальной техникой. Определение «поющий актер» наиболее верно охватывает суть творчества Шаляпина, Собинова и Неждановой. Игра-пение Шаляпина в ролях Бориса Годунова, Ивана Грозного, Мефистофеля, дона Базнлио; Собинова — в ролях Ленского, Лоэнгрина, Ромео; Неждановой — в ролях Антониды, Снегурочки, Татьяны, Маргариты утвердила заветы русской национальной школы оперно-исполнительского искусства в мировом искусстве нения. Их выступления давали слушателям-зрителям ощущение величайшего счастья, счастья искусства. «Федор Иванович Шаляпин,— писал Горький,— всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему!»
Маститым представителем «могучей кучки» в русской музыкальной культуре начала века был Н. А. Римский-Корсаков. Новые его оперные произведения — «Сказка о царе Салтане» (1900 г.), «Кащей бессмертный» (1902 г.), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904—1907 гг.), «Золотой петушок» (1907—1909 гг.) — дали образцы народных музыкальных драм, опер-сказок, острых музыкальных сатир с большим общественным звучанием. Первые представления «Ка-щея бессмертного» и «Золотого петушка» сопровождались открытыми демонстрациями зрителей против самодержавия.
Усилиями Римского-Корсакова стали доступны для сценического воплощения «Хованщина» и «Борис Годунов», оставшиеся недоработанными после смерти их создателя М. П. Мусоргского. С необычайной силой прозвучали в накаленной политической атмосфере 1904—1905 гг. монументальные исторические драмы-оперы Мусоргского, в течение предшествующих десятилетий не находившие достойного воплощения на сцене.
Воздействие Римского-Корсакова и Чайковского заметно проявилось в творчестве А. С. Аренского, А. К. Глазунова и А. Т. Гречанинова. Поддержке и развитию реалистических традиций великих русских композиторов XIX в. способствовала в то время творческая и общественно-педагогическая деятелвность М. М. Ипполитова-Ивапова и С, И. Танеева.
Особую полосу в русской и мировой музыке составило творчество С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Гений Рахманинова был на редкость многогранным. Уже в первые годы своей деятельности он создает оперу «Алеко», первый концерт для фортепьяно с оркестром, ряд великолепных камерных ансамблей и романсов. Второй фортепьянный концерт (1901 г.) открывает новый этап творчества композитора. Глубокие раздумья первой части, проникновенный лиризм второй в соединении с жизнеутверждающим финалом с небывалой до того глубиной выразили и тревожную страстность творческой индивидуальности автора, и предгрозовую атмосферу России начала нового века. Вскоре прозвучала Вторая симфония Рахманинова, воспринятая слушателями как отзвук и своеобразное отражение великих событий 1905 г.
На эти же годы приходится расцвет симфонического творчества А. II. Скрябина, начавшего свою композиторскую деятелькость с камерной фортепьянной музыки. В самом начале 900-х годов появились Первая и Вторая симфонии. В мае 1905 г. в Париже под управлением Артура Никита состоялось первое исполнение его «Божественной поэмы» (Третьей симфонии). В 1905—1907 гг. Скрябин создает одно из самых ярких своих творений — знаменитую «Поэму экстаза». Музыкальное сознание Скрябина было устремлено вперед, рвалось к грядущему. Музыкант, поэт, мыслитель-идеалист, он видел в искусстве силу, способную изменить мир. Поистине безгранична музыкальная палитра композитора, бескрайне звучание его оркестра, со-диняющее тончайшие интимнейшие мелодии с каскадным взрывом страстей, с прорывами в высь и лавинами обвалов. «Пророческой» назвал эту музыку А. В. Л уначарский.
Свою славу Рахманинов и Скрябин закрепили неутомимой концертной деятельностью.
Реалистические и демократические начала в русской живописи того времени ярче всего представлены новыми созданиями художников И. Е. Репина, В. А. Серова, В. И. Сурикова. Поздние картины Сурикова, в частности «Стенька Разин» (1907 г.), достойно представляли русскую историческую живопись. Целую художественную летопись рубежа двух веков, по удачному выражению Б. В. Иогансона, оставил нам В. А. Серов. Великий портретист создал галерею образов деятелей русской и мировой культуры — своих современников: портреты артистов
М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, художников И. Е. Репина, И. С. Остроухова, К. А. Коровина, писателей Н. С. Лескова, Л. Н. Андреева, «Буревестника революции» М. Горького (писанный накануне революционного натиска 1905 г., этот портрет экспрессивнее и вернее всех других закрепил в нашей общественной намяти облик Горького тех мятежных дней), критика В. В. Стасова, общественных деятелей С. А. Муромцева, М. А. Морозова, М. Ф. Морозовой. Среди шедевров портретного искусства Серова нельзя не вспомнить и портреты двух итальянских певцов: Ф. Таманьо и А. Мазини.
Много нового внесли в развитие русского реализма художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, К. А. Коровин и А. Е. Архипов. На полотнах и в рисунках художников К. А. Савицкого, С. А. Виноградова, А. П. Рябушкина, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и И. И. Бродского выступила вереница народных типов и сцен тех лет. Представитель поздних передвижников Н. А. Касаткин первым из художников ввел в русскую живопись образы рабочих, изображения жизни и борьбы российского пролетариата эпохи империализма; его широко известные картины «Углекопы — смена», «Шахтер-тягольщик», «Шахтерка», «Рабочий боевик» заслуженно заняли прочное место в художественной летописи истории российского рабочего класса.
Великие художники-реалисты Репин и Серов в целой серии картин, этюдов, рисунков закрепили в общественной памяти события первой русской революции.
В то же время начало века было ознаменовано явным оскудением «передвижничества» как ведущего и целостного по его общественно-идейным и художественным особенностям направления в русском изобразительном искусстве 70—80-х годов. В конце 90-х годов возникло влиятельное объединение молодых русских художников, литературно-критическим выразителем взглядов которых стал художественно-критический журнал «Мир искусства» (1899—1904 гг.). Во главе «мира искусников» стоял богато одаренный и тонкий художник и историк живописи А. Н. Бенуа. Эстетическое мировоззрение его покоилось на признании доктрины «искусство для искусства»; его больше интересовали проблемы формы, сочетания красок, приемы живописи, чем идейное, общественно-значимое содержание труда художников. Для ряда участников объединения связанные с этим поиски остались самоцелью и в конечном счете привели к обедногтю не только содержания, но и формы их произведений. Другим, имевшим более тесные связи с новыми, здоровыми общественными силами, удалось ‘ удачно сочетать реалистическую тенденцию своего творчества с найденными вновь формами и приемами изобразительного искусства и создать красочные образы русской природы и быта.
Многие произведения замечательного мастера М. А. Врубеля, давно уже заслуженно занимавшего видное место среди русских художников, а также произведения более молодых, талантливых живописцев и графиков — К. Ф. Юона, А. А. Рылова, Б. М. Кустодиева, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, И. Я. Билибина, Г. И. Нарбута, И. Э. Грабаря, В. Э. Борисова-Мусатова и Е. Е. Лансере — обрели непреходящую ценность и прочно вошли в золотой фонд русского искусства.
Развитие русской скульптуры связано прежде всего с именами С. Т. Коненкова и А. С. Голубкиной. Вышедший из народные масс, замечательный скульптор Коненков дал образцовые воплощения эпических, народно-сказочных сюжетов, образов народных вождей. Голубкина мастерски передавала тонкие, интимные переживания, создавала поразительные образы угнетенных людей. Реализм составил основу их творчества. Демократические устремления, глубокое сочувствие революционным идеям было характерно и для Голубкиной, и для Коненкова. Статую «Идущий человек», созданную Голубкиной, современники воспринимали как своеобразную скульптурную параллель горьковского революционного «Буревестника». По поручению Московского комитета большевиков Голубкина создала первый в стране скульптурный портрет Карла Маркса.