Что общего у футуризма акмеизма и символизма
Что такое символизм? Что такое русский символизм?
Что означает слово «символизм»? Что подразумевают, когда говорят «литературный символизм»? Символизм, акмеизм и футуризм — что между ними общего? В культуре каких стран проявилось течение символизма?
Понятие «символизм» существует одновременно в нескольких областях знаний. В широком смысле это концепции восприятия жизни, искусства и личности человека путём различных трактовок символа. В узком, наиболее употребляемом смысле, это эстетическое и художественное направление, встречающееся в европейской литературе, музыке и живописи в период с конца XІX по 20-е годы XX века.
Что такое «символизм» в культуре
Это течение получило своё название от французского слова symbolisme (образовано от греческого Σύμβολον — символ). В его основе — переосмысление знака как способа восприятия мира через нахождение в одном и том же предмете различных аллегорий, связей и ассоциаций.
Истоки символизма берут начало во Франции 1880-х годов: здесь он зарождается в качестве литературного направления в поэзии Поля Верлена, Артюра Рембо и их последователей. Позднее его заимствовали писатели других европейских стран: Морис Метерлинк — в Бельгии, Райнер Мария Рильке — в Австро-Венгрии, Генрик Ибсен — в Норвегии. В духе символизма писали Оскард Уайльд (Англия) и Станислав Пшибышевский (Польша).
В изобразительном искусстве в этом направлении работали Поль Гоген, Огюст Роден, Михаил Врубель и целые группы художников — «Наби» (Франция) и «Голубая роза» (Россия). В музыке последователями символизма стали Александр Скрябин, Клод Дебюсси. Направление проникло также в театральное искусство — пьесы французского поэта Поля Фора, постановки английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга и его русского коллеги — Федора Федоровича Комиссаржевского.
Чем знаменит отечественный символизм
В России это направление возникло на рубеже двух веков и стало не только реализацией конкретного художественного метода. Оно смешало в себе «философию всеединства», созданную мыслителем Владимиром Соловьёвым, культурные традиции разных стран и времён (античности, эпохи романтизма, периода Возрождения). Особенно ярко эта тенденция прослеживается в литературном направлении в России первой четверти XX века.
Если у западноевропейского символизма чётко определяются культурные истоки (неоромантизм и неоклассицизм), то в России он берёт начало не только из искусства, но и из сфер философии, религии и явлений обычной жизни.
Русский символизм породил в литературе несколько течений, которые впоследствии перешли в другие области искусства. В справочных и энциклопедических изданиях этот период именуют Серебряным веком русской поэзии, подразумевая богатство образов и сюжетов, отражённых в произведениях данного времени.
В конце 1910-х символизм прекратил существование в роли самостоятельного течения в мировой культуре. На территории Западной Европы он сменился футуризмом и экспрессионизмом, в России — стал почвой для возникновения футуризма, акмеизма и имажинизма.
Акмеизм, футуризм и символизм 250 слов
В отличие от символистов, ориентированных на свободную перетекаемость смыслов и на музыку стиха, акмеистам были ближе пространственные искусства: живопись, скульптура, архитектура, в которых форма была четко структурирована, а материал осязаем. В статье «Утро акмеизма», написанной О. Мандельштамом в 1913 г., была декларирована идея архитектурности как принципа акмеизма. Акмеисты пытались соединить предметное и поэтическое. Чувство личной сопричастности «вселенскому движению», включающему и исторический процесс, прослеживалось в том, что лирические герои отождествлялись у поэтов-акмеистов с мифологическими персонажами и реальными историческими лицами. Поэты этого направления объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914; 1920-1922), ими издавался журнал «Гиперборей» и альманах «Цех поэтов».
Символисты выступали за автономность поэзии, а футуристы утверждали, что искусство нуждается в сверхзадаче, что именно посредством искусства можно предвосхитить и осознать грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества».
Акмеисты рассматривали современность в свете прежнего культурного опыта, как бы помещая настоящее в прошлом; футуристы, конкурирующие с ними, пытались переместить настоящее в будущее. Эти идеи нашли свое отражение в поэтических сборниках футуристов: «Садок судей» (1910, 1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).
В последнее время стоматология ЮЗАО активно развивается: современные клиники предлагают полный спектр услуг, связанных с лечением заболеваний полости рта, с применением инновационных технологий, обеспечивающих качественный, безопасный и эстетически привлекательный результат.
Справочник поэта! Символизм. Акмеизм. Футуризм
Части первая и вторая.
Часть I
Словарь Литературоведческих Терминов., Москва, 1988:
Однако реальность, к которой настойчиво стремился Акмеизм., ограничивалась природой, картинами прошлого, галантной экзотикой, миром вещей и личными взаимоотношениями людей. Создав немало интересных лирических стихов, акмеисты поэтому не смогли стать вровень с запросами революционного времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие. Слабости Акмеизма отметил в своей статье «Без божества, без вдохновенья» Александр Блок.
Многие символисты выражали идеи декаданса, отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимающие прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Эмиль Верхарн, автор поэтического сборника «Города-спруны», немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинг, создатель драмы «Синяя птица».
В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники гражданского склада. Поэма » Двенадцать» А. Блока (1918), стоящая у истоков советской поэзии, соединяет черты как реалистической, так и символистской поэтики.
Словарь Литературоведческих Терминов.
Справочные материалы.
Материалы для журнала «Мастерство и Вдохновение»
———————————————————
Дополнительные материалы о Футуризме:
http://www.stihi.ru/2005/11/16-1846
«Журнал *Мастерство и Вдохновение* о поэте В. Маяковском!»
Раннее творчество Маяковского удивит любого читателя. Большинство поэм его не переведены. Версия перевода «Послушайте», представленная в данной публикации, является самой лучшей среди всех вариантов перевода этого стихотворения. Ритмика и музыка перевода by Maria Enzensberger with a foreward by Elaine Feinstein поразила всех литературоведов в мире. Эта версия наиболее точно передаёт индивидуальность поэта.
Творчество Владимира Маяковского стартовало в 1912 на Московском бульваре. Стихи родились в непринуждённой беседе с Давидом Бурлюком, студентом и другом поэта. Давид Бурлюк представил молодого Владимира Маяковского своим друзьям. Бурлюка считают *отцом Русского футуризма*. В это время в искусстве развивались течения кубизма в живописи и футуризма в поэзии. Гуро, Ларионов, Каменский, Гончарова, Татлин, Малевич публиковали всевозможные литературные иллюстрации,организовывали художественные выставки, публичные лекции и дебаты с целью нести новое искусство в жизнь.Кубо-Футуризм был освоен московскими футуристами в 1913 году, они нашли связь между футуризмом в поэзии и кубизмом в живописи.
Listen,
if stars are lit,
it means there is someone who needs it.
It means that someone wants them to be,
that someone deems those speckles of spit
. magnificent.
And overwrought,
in the swirls of afternoon dust,
he bursts in on God,
afraid he might be already late.
In tears,
he kisses God’s sinewy hand
and begs him to guarantee
that there will definitely a star.
He swears
he won’t be able to stand
. the starless ordeal.
Later,
he wanders around, worried,
but outwardly calm.
And to someone else, he says:
«Now,
it’s all right.
You are no longer afraid,
are you?»
Listen,
if stars are lit,
it means there is someone who needs it.
It means it is essential
that every evening
at least one star should ascend
over the crest of the building.
Символизм и символисты. Акмеизм и акмеисты. Футуризм и футуристы
Символизм – в европейском искусстве конца XIX – начала XX веков модернистское направление, выдвинувшее в качестве своего художественного приема символ как средство выражения непостижимой сущности предметов и явлений. Символизм появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы.
Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы.
Старшие символисты. Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Дмитрий Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус, находились у истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов – в Москве.
В Москве сборники «Русские символисты» издаются за счет авторов и встречают «холодный прием» критики; в Петербурге уже в конце века действуют «Северный вестник», «Мир искусства».
Самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта. Уже в конце XIX века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом.
В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, – знаменитая квартира на углу Таврической улицы.
В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания – «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, Константин Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы: Федор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т.д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.
Акмеизм или адамизм (от греч. akme – вершина, пик, максимум, цветение, цветущая пора) – модернистское течение в русской поэзии начала ХХ века, провозгласившее, в противовес символизму, изысканную материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства для искусства»).
Название литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вячеслав Иванов, Николай Гумилев подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов» , центральными фигурами которого являлись основатели акмеизма Н.С. Гумилев («Наследие символизма и акмеизм», 1913), С.М. Городецкий («Некоторые течения в современной русской поэзии», 1913).
Акмеизм утвердился в художественной практике его основателей, а также в творчестве О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматовой, Г.В. Иванова, Е.Ю. Кузьминой-Караваевой, М.А. Зенкевича.
В основе акмеизма лежало предпочтение к описанию реальной, земной жизни, однако ее воспринимали внесоциально и внеисторически. Описывались мелочи жизни, предметный мир. Одаренный и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» – литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.
Русский футуризм – в европейском искусстве начала ХХ века авангардистское течение, отвергавшее культурное наследие прошлого и проповедовавшее разрушение всех форм и стилей искусства.
Основные черты футуризма:
· бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
· отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
· бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
1. На увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
Кроме того, существовали эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.
Одним из представителей акмеизма был
К представителям футуризма нельзя отнести
Бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы, отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее, – это черты
К поэтам-акмеистам нельзя отнести
С деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись Н.С. Гумилев и С.М. Городецкий, тесно связано становление
К младосимволистам относят
Модернистское течение в русской поэзии начала ХХ века, провозгласившее изысканную материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства для искусства»), – это
К старшим символистам относился
Серебряный век русской литературы начинается одновременно с зарождением в ней
«Пощечина общественному вкусу» – это манифест
Представители имажинизма в русской литературе
Кто из писателей не относится к представителям деревенской прозы?
Что общего у футуризма акмеизма и символизма
Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба
О. А. К л и н г. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., «Дом-музей Марины Цветаевой», 2010, 356 стр.
Монография О. А. Клинга при внешней академической сдержанности и строго научной манере повествования носит острополемическийхарактер.
Исследователь вступает в спор с большинством участников литературного процесса начала ХХ века, убежденных в том, что заявить о себе, утвердить новые эстетические принципы и новые формы поэтики можно, только отвергая и перечеркивая творческий опыт предшественников: «Литературно-эстетические программы новых литературных направлений — акмеизма в меньшей степени, футуризма в большей — строились на отталкивании от символизма, его преодолении». В центре внимания литературной критики начала ХХ века тоже была непримиримая борьба литературных направлений. На этой основе возникли концепции «преодоления символизма» Жирмунского и Эйхенбаума.
На протяжении ХХ века редко подвергалось сомнению представление, что акмеисты и футуристы резко порвали с традициями символистов, а друг с другом не желали иметь ничего общего. Такая ситуация казалась естественной, поскольку не видно единомыслия и между старшими и младшими символистами: старшие оставались в плену декадентских настроений, а их молодые последователи верили, что смогут пересоздать мир, человека и человечество.
О. А. Клинг замечает, что ожесточенная вражда писателей-современников не доказывает их реальных расхождений, а, совсем напротив, свидетельствует об общности их интересов. Более того, яростное неприятие конкурентов в борьбе за лидирующие позиции в литературном процессе указывает на явную зависимость от объекта ненависти. Мнение о том, что у писателей одного поколения больше сходства, чем различий, высказывалось еще в 1910-х годах, когда и символисты, и акмеисты, и футуристы активно сотрудничали и открыто полемизировали. С. А. Венгеров в 1914 году писал об их «психологическом единстве»: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно враждуют между собою. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Однако только в 1970-х годах, когда были сняты запреты на упоминание модернистских течений русской поэзии начала ХХ века, советское литературоведение смогло вернуться к идее преемственности литературного развития.
В своей работе Клинг не только демонстрирует тесную связь поэзии 1910-х годов с традициями символистов. Он успешно решает и более общую задачу: показывает, что символисты, заявляя о своем новаторстве, поначалу больше декларировали обновление стиля русской поэзии, чем осуществляли его на деле. Исследователь доказывает, что творчество символистов в годы их вступления в литературную жизнь гораздо более традиционно, чем обычно принято считать, поскольку тесно связано с поэтическими открытиями XIX века. Именно символисты, и в первую очередь В. Брюсов, во многом способствовали возрождению интереса к поэзии Пушкина. Многочисленные переклички поэтов начала ХХ века с Пушкиным создают в книге сквозной внутренний сюжет.
Но лейтмотив книги — утверждение преемственности русской поэзии 1910-х годов с традициями поэтов-символистов. Книга состоит из четырех глав. В первой главе исследователь выявляет «предакмеистические» и «предавангардистские» тенденции в русском символизме. О. А. Клинг устанавливает родство всех модернистских литературных направлений, находя в символизме ростки будущего творчества акмеистов и футуристов.
Исследователь детально рассмотрел процесс творческого становления акмеистов и футуристов. Он заметил, что на «этапе самоопределения», еще до их организационного оформления, акмеизм и футуризм «находились в состоянии некой диффузии», что объяснялось их происхождением из одного источника.
Главными героями книги становятся Блок и Брюсов, а также те символисты, которые оказали заметное влияние на младших современников: Анненский, Бальмонт, Белый, Вячеслав Иванов, Сологуб. В поле зрения исследователя находятся участники зарождавшихся новых направлений: Н. Гумилев, В. Хлебников, О. Мандельштам, Б. Лившиц, воспринявшие влияние символистов. Однако возникает впечатление, что автор монографии отчасти противоречит сам себе, ограничивая их интерес к символизму «дотворческим» периодом. В самом начале своего исследования автор утверждает: «Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества». Трудно представить, каким образом возможно выделить и исследовать «дотворческий» период в биографии поэтов.
Кроме того, исследователь отмечает, что влияние символизма распространялось только на раннее творчество поэтов, но опыт, к примеру Б. Пастернака, этому противоречит. Сам автор монографии замечает связь романа «Доктор Живаго» с традициями символизма и называет Блока прототипом образа главного героя романа.
Выясняется, что в отношениях акмеистов и футуристов был период мирного сосуществования. По воспоминаниям Анны Ахматовой, когда она выходила замуж за Гумилева, он был символистом. Акмеизм возник позднее как отрицание символизма и поначалу не имел собственной теоретической программы.
Гумилев вполне доброжелательно откликался на первый футуристический альманах «Садок судей». Из всех авторов он выделил и высоко оценил Хлебникова и Каменского. Исследователь объяснил причину обычно несвойственной Гумилеву восторженности в оценке Хлебникова совпадением их творческих исканий той поры. Рецензия Гумилева на второй выпуск альманаха «Садок судей» содержала доброжелательные суждения о новаторских устремлениях его авторов и была попыткой «проецировать собственную акмеистическую программу на футуристическую, └гилейскую”». В то же время в отношении Гумилева к «гилейцам» обнаруживается «столкновение эстетических установок, характерных для акмеизма (с его ориентацией на └неоклассицизм”) и футуризма (с его установкой на резкое обновление всех поэтических средств, порой лишь декларативное), которые тем не менее мирно уживались в самом символизме».
Особое внимание исследователь уделил роли Валерия Брюсова в борьбе литературных направлений. Поначалу Вяч. Иванов, Блок, Белый и Брюсов сходились в скептической оценке литературной молодежи. Общую точку зрения на новые течения в поэзии откровенно высказал Брюсов в письме Вяч. Иванову, заметив, что царит «литературный распад», а новое поколение поэтов напоминает толпу дикарей, «ничего не переживших, ничего не выносивших», и «плюет» на идеалы старшего поколения. Брюсов писал: «Когда же как новое откровение предлагают мне идеи, нами пятнадцать лет тому назад отвергнутые и опровергнутые, я оставляю за собой право смеяться». Но вскоре Брюсов отдал предпочтение футуризму, так как эгофутуристическая программа обновления поэтического языка совпадала с его собственным постоянным поиском новых художественных приемов. Брюсов любил экспериментировать и был мастером стилизации. Стилизация под эгофутуристические поэзы не вызывала у него никаких затруднений.
Дискуссия 1910 года о «конце символизма» обнажила разногласия между символистами, что привело к сближению Блока с Гумилевым. В это время Гумилев послал Блоку свою книгу стихов, на которую Блок откликнулся доброжелательно.
Стилевое влияние поэзии Блока на Гумилева проявилось в его обращении к блоковскому «принципу метафоризации» (Жирмунский). Клинг находит примеры сближения творчества Блока и Гумилева: у обоих есть стихотворения под названием «Венеция» и циклы итальянских стихов, близкие не только тематически, но и стилистически. Однако вскоре Блок разорвал отношения с акмеистами, а в его дневнике появилась запись о «ненависти» к акмеизму.
Парадоксальность ситуации состояла в том, что, несмотря на расстройство личных отношений, сохранялись творческие связи Блока и акмеистов. Не только в поэзии Блока прослеживаются «предакмеистические» тенденции, но под влиянием акмеистов менялась лирика Блока: «Блок возвращает бытовавшим у символистов и у него самого метафорам предметный смысл», — замечает исследователь (курсив О. А. Клинга).
После разрыва с акмеистами Блок сближается с одним из основоположников футуризма Н. И. Кульбиным. Блок приходит к выводу: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм более живое и земное». Отношения Блока с футуристами и акмеистами подтверждают взаимосвязь новых литературных групп с символизмом.
Во второй главе монографии выясняется роль символизма в формировании акмеизма. Напоминая о более ранних сдержанных высказываниях Н. Гумилева о символизме и о его манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913), где он резко высказался об исчерпанности символизма, исследователь выясняет причины разрыва Гумилева с символистами. Здесь свою роль сыграли и антиакмеистическая статья В. Брюсова «Новые течения в русской литературе. Акмеизм» (1913), и отказ Брюсова от предложения Гумилева сотрудничать с акмеистами. В. М. Жирмунский писал о «двойственности» отношений символизма и акмеизма, их одновременном притяжении и отталкивании. В центре внимания О. А. Клинга оказывается соотношение традиций символизма и новаторства в поэтике стихотворений Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.
В третьей главе рассматривается влияние символизма на поэтику футуризма и осуществляется анализ традиционного и новаторского в поэзии Хлебникова и Пастернака. Проблема отношений символизма и авангарда до сих пор остается спорной в литературоведении. Утверждение, что символизм принципиально отличался от авангарда, который в своей творческой практике полностью отказался от традиций символизма, соседствует с представлениями о том, что авангард только довел идеи символизма до логического завершения. В конце 1970-х годов В. М. Жирмунский изменил свои взгляды на русский футуризм и стал воспринимать это течение как продолжение символистской поэтики. В книге О. А. Клинга приведено мнение немецкого ученого Р.-Д. Клюге, который сопоставил типологические черты символизма и авангарда и пришел к мысли, что, вопреки декларативным положениям манифестов авангарда, между этими течениями сохранялись непрерывные преемственные связи.
В главе четвертой устанавливается характер связей с символизмом Шершеневича, Цветаевой и Есенина — поэтов, не входивших в литературные школы.
Полемичность монографии О. А. Клинга проявилась и в трактовке творческих биографий поэтов. Обращаясь к исследованию поэтического стиля М. Цветаевой, автор книги оспаривает миф о том, что Цветаева — поэт «вне поэтических школ», так как в этом случае «Цветаева оказывается вне своего времени, вне литературы и вне художественных исканий своей эпохи». На первый взгляд это суждение вступает в противоречие с тем, что разговор о Цветаевой в монографии ведется в разделе, посвященном поэтам, организационно не связанным с литературными группами. Однако наблюдения над стилем Цветаевой приводят к выводам о «глубинных связях художественных систем противоположных на первый взгляд поэтов».
Автор книги не ограничился исследованием творчества тех поэтов, чьи имена памятны всем. В книге в один ряд со знаменитыми и признанными поэтами 1910-х годов встали те, кто надолго попал в разряд «второстепенных» или «зачеркнутых». Исследователь опирается на суждение известного филолога В. П. Григорьева, предлагавшего распространить понятие «авангард» «не только на все первостепенные достижения в духовной жизни ХХ века в целом, но и на деятелей └второго плана” независимо от того, насколько адекватно сам выдающийся художник или мыслитель оценивает свой опыт». В число поэтов «второго плана» был занесен и В. Шершеневич, которого до сих пор многие именуют не иначе как «стихотворец». Однако Шершеневич был одним из тех редких художников, в творческой эволюции которого проявилась органичность перехода от символизма к футуризму, а затем — к имажинизму. О. А. Клинг анализирует генетическую связь с символизмом сборника В. Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и находит приметы будущих творческих открытий, рассматривая эволюцию поэта «в русле общей для символистской поэзии музыкальной стихии».
В небольшой группе «Мезонин поэзии», соединившей эстетические принципы эго- и кубофутуризма, пересеклись пути В. Шершеневича и К. Большакова.
Поэзия надолго вычеркнутого из истории русской литературы Константина Большакова рассматривается под углом, позволяющим увидеть влияние символизма на поэтику раннего футуризма. О трагедии «зачеркнутых» написал Сигизмунд Кржижановский, сам оказавшийся в их числе. Вычеркнутым из литературы мог стать любой, независимо от таланта и даже наоборот: чем ярче был талант, тем реальнее была перспектива стать «зачеркнутым». Встреча с В. Я. Брюсовым, как впоследствии признавался в своей автобиографии Константин Большаков, стала для него важным событием. В 15 лет именно Брюсову он задал «наивно-обязательный вопрос»: «Стоит ли мне писать?». Встречу автобиографического героя с В. Я. Брюсовым Большаков подробно воссоздал в своем романе «Маршал сто пятого дня».
В предисловии Н. А. Богомолова к книге Константина Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Роман. Стихотворения» (М., «Художественная литература», 1991) проблема отношения Брюсова к нарождающемуся в начале десятых годов футуризму была названа одной из главных. Богомолов упоминает эксперименты Брюсова в эгофутуристическом стиле и поэму Большакова «Le Futur», где «перепевались» мотивы брюсовской поэзии и среди «поэтически неровных строчек терялись немногие удачные». Однако именно Большаков первым догадался издать свою поэму «Le Futur» (1913) в новом художественном оформлении, в котором сам текст становился произведением живописи, где каждая буква, написанная рукой художника, представляла собой отдельный рисунок. Именно Большакову принадлежало открытие, которое определило уникальный облик футуристической книги.
В сборнике стихов Большакова «Сердце в перчатке» темы и приемы футуристов, нарочитая антиэстетичность молодого Маяковского соединялись с «футуристическим дендизмом» Игоря Северянина и его подражателей (Н. Богомолов).
Двадцатый век потратил немало усилий на искажение реальной истории русской литературы. Вместо нее был написан «краткий курс» литературы советской, где оказались вычеркнутыми не только отдельные писатели, но и целые литературные направления. Вскоре после большевистского переворота 1917 года символизм был признан идеологически неприемлемым за идеалистические философские взгляды. Так была подведена марксистская база под официально санкционированное искажение творческого вклада символизма в русскую литературу и умаление его влияния на поколение поэтов 1910-х годов.
Официальное неодобрение со стороны партийного руководства проявилось в судьбе В. Брюсова. Празднованию его 50-летия в 1923 году предшествовал отказ правительства на ходатайство А. В. Луначарского о награждении В. Брюсова орденом Трудового Красного Знамени. Партийные литераторы выступили в печати против Брюсова. Несмотря на высокий пост в Наркомпросе, он оставался чуждым советской власти человеком.
Современники запомнили впечатление горького одиночества Брюсова на сцене Большого театра, где проходило торжество. По воспоминаниям Л. Ю. Брик, на этом юбилейном вечере Маяковский почувствовал состояние Брюсова и отправился за кулисы его поддержать.
Проблема, исследованная Клингом, открывает перспективы для дальнейшей работы. Ведь влияние символизма не ограничивалось рамками 1910-х годов. И распространялось оно не только на тех поэтов, о которых идет речь в книге.
Символично присутствие В. Брюсова у самых истоков творческой биографии Платонова. Совсем не случайно именно Брюсов заметил и оценил первую книгу стихов Платонова «Голубая глубина». Очевидно, он почувствовал генетическую связь образной системы книги с поэтикой символизма. Впоследствии в художественной системе Платонова были выявлены характерные для символизма образы-символы музыки, цветка, невесты (вариация Прекрасной Дамы).
Можно порадоваться тому, что хотя бы век спустя удалось добавить новые убедительные штрихи к портретам поэтов и раскрыть значение творческого опыта символизма для русской литературы. Однако мысль о том, что торжество справедливости не укладывается в пределы короткой человеческой жизни, вносит горечь в это позднее признание.
[2] Цит. по: Ш у б н и к о в а-Г у с е в а Н а т а л ь я. Сергей Есенин и Галина Бениславская. СПб., «Росток», 2008, стр. 12.
[3] П а с т е р н а к Б о р и с. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982, стр. 269.
[4] М а л ы г и н а Н. М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985; М а л ы- г и н а Н. М. Образы-символы в творчестве Андрея Платонова. — В сб.: «└Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества». М., 1994, стр. 162 — 184.